Inicios de la dirección de escena en España

"Le es deudora la escena española al actor insigne de una de las circunstancias que más avaloran las extranjeras, y que él ha logrado implantar en las nuestras, dando la norma a todos los teatros en tan vitanda cuestión: la propiedad en el decorado. Ya, fuera de España, habíase llegado a la más escrupulosa verdad en las tablas, y todavía continuábamos aquí sirviendo a la vista del público pollos de cartón y té por cerveza. Emilio Mario rompió contra semejantes convencionalismos, y en fuerza de estudio, paciencia y dinero, ha conseguido que las obras representadas bajo su dirección resulten verdaderos cuadros tomados de la realidad, con todos sus característicos detalles: el natural mismo".

La escena como reproducción verista de la realidad, es el objetivo estético que rige el movimiento de renovación escénica europea, bien sea desde las categorías del naturalismo o de un realismo algo más estilizado. Deleito y Piñuela en el libro que cité, escrito años después de la desaparición de Mario pero con el recuerdo vivo de las representaciones que presenció, describe muchas de las reformas emprendidas en sus escenificaciones en cuanto a la composición, la escenografía, la indumentaria, los muebles y objetos, etc., a fin de que se erigieran en expresiones "del natural mismo".

En primer lugar se propuso armonizar los elencos. Impuso una disciplina firme aunque poco contundente en apariencia, fundamentada en su autoridad y en el respeto mutuo. Logró en buena medida domeñar esa petulante e insustancial prepotencia de determinados actores, que sientan plaza de divos o seres divinizables, haciéndoles que aceptaran en la confección del reparto los personajes que entendía más adecuados a ellos. Con idéntica contundencia se aplicó en particular al rechazo de los convencionalismos que asolaban la escena:

"Uno de ellos era el de que los actores no pudiesen volver la espalda jamás al público. Mario en escenas de sillón y tertulias domésticas, los hacía agruparse con naturalidad, de frente, de espalda o de perfil, como en una verdadera reunión de personas que conversan; pues consideraba con razón que el escenario no es un escaparate de maniquíes, colocados cada uno en su lugar para mejor visión del viandante, sino un reflejo de la realidad cotidiana".

Igualmente fue relevante su preocupación por la indumentaria. No sólo en la distinción para vestir el frac, la levita o los atuendos prolijos de las actrices, sino también para servirse de los más comunes. Para el personaje protagónico de El cura de Longueval, compró una sotana en el Rastro y "paseó por Madrid enfundado en ella días antes del estreno, caracterizándose tan bien, que se presentó en su casa haciendo creer a su criada que era un cura auténtico".

Particular cuidado tuvo respecto a otros aspectos de la escenificación que se resolvían tradicionalmente de forma rutinaria y bastante zafia, me refiero al mobiliario y los objetos de utilería. Deleito recuerda cómo para la comedia citada, rechazó una rica vajilla que le presentaba el utilero, inclinándose por "una de loza blanca, más acomodada a la sencillez de un párroco rural". Sustituyó igualmente las jarras, copas, vasos, armas, etc., fabricados en madera pintada de purpurina, por piezas reales y con entidad propia. Aquello respondía cabalmente a su criterio estético, aunque con ello subvertía las normas de una platea habituada a los objetos elegantes y lujosos aunque chocaran con la temática expuesta.

Deleito relata un recuerdo familiar, magnífico exponente no sólo del rigor y minuciosidades de Mario a la hora de la construcción de los elementos escénicos, sino también de las condiciones de producción disponibles en sus manos y en las de algunos otros, menos míseras al parecer de lo que comúnmente se supone:

"A mi abuelo (mueblista entonces de casi todos los teatros de Madrid) le daba Mario solo más quehacer que los demás empresarios y directores juntos. Ante la proximidad de cada temporada, celebraba con él repetidas entrevistas, para hacerle minuciosos encargos referentes a las obras nuevas o renovadas en preparación. Intervenía en todos los detalles: en el tono y el matiz de sedas, rasos y terciopelos, en los juegos de tapices y cortinajes, en minucias de bordados y pasamanerías. De aquellas conferencias surgía una movilización de comerciantes de telas, ebanistas, carpinteros, tapiceros, doradores y demás operarios de la industria del mueble".

Otros recursos escénicos fueron igualmente tratados con atención muy particular. El realismo naturalista -del natural, sería más justo- que guiaba su práctica escénica, le llevó a introducir efectos de notoria y vistosa envergadura. También en El cura de Longueval hizo "llover" en escena con convincente verismo, por primera vez según creo. En otra ocasión en que la acción precisaba un carruaje, hizo aparecer un tílburi con su caballo correspondiente causando la sensación que es fácil presumir.

Otro aspecto que quiso regular fue el de las vituallas escénicas. Hasta entonces se utilizaban habitualmente pollos o viandas diversas de cartón, o simplemente no existían. Mario tuvo particular empeño en introducir en sus escenificaciones alimentos de verdad. Su exigencia verista en esto fue de grandes proporciones. Cuando se trataba de banquetes de gala o elevado postín, las encargaba a Fornos, el mejor restaurante de Madrid por aquel entonces, y eran los propios camareros de la casa quienes las servían en el momento oportuno de la representación. La copia del natural debía llevarse a cabo en todos sus extremos, dentro de las normas del buen gusto y la moral dominante, podríamos añadir. Así se hizo en El amigo Fritz y en alguna otra comedia. La calidad y cantidad de aquellos manjares era de tales proporciones, que lo sobrante se repartía después entre los maquinistas y carreros del teatro con gran regocijo por parte de los agraciados.

Las ideas de Mario transmiten el aroma y el sentido de las solicitudes de Moratín, así como de las formulaciones del libro de Zeglirscosac. Son igualmente las de un ilustrado, menos seguro en cuanto al procedimiento de implantarlas y más profundo en sus referencias realistas e incluso naturalistas, como es lógico. Un siglo separa unas de otras pero el combate era el mismo y en poco habían cambiado las cuestiones de fondo. La virtud de Mario, su capacidad, su mérito también, consiste en que pudo llevarlas a cabo con bastante eficacia y coherencia, aunque no fuera su ejemplo el que imitaran quienes se consideraban sus pares.

 

4

Algunos coetáneos, discípulos en cierto modo de Mario, tuvieron iniciativas estimables. Entre ellos hay que resaltar las de Díaz de Mendoza. El fue el primero en apagar por completo las luces de la sala. El domingo 27 de octubre de 1901, la compañía Guerrero-Mendoza que actuaba en el Teatro Español de Madrid, lo llevó a cabo consiguiendo mayor concentración en la escena por parte de los espectadores. En eso sí cundió su ejemplo y la medida fue adoptada rápidamente por los demás teatros.

También invirtió cuantiosos recursos en sus producciones, mandó realizar costosos vestuarios, pintar telones, adquirir muebles y utilería originales, etc. Su amistad con gentes de la nobleza propició en ocasiones el préstamo de armaduras, orfebrería, tapices, armas y objetos varios, todos de constatable autenticidad. Una vez más el deseo de hacer de la escena expresión de lo real condujo en ocasiones a cierta desmesura.