Inicios de la dirección de escena en España

Por otra parte, los referentes que podían servir en aquel momento de incentivo para favorecer la aparición del director de escena en España en su sentido contemporáneo, eran los franceses; a mi modo de ver los alemanes y los rusos debían ser mucho más inaccesibles salvo excepciones más bien escasas. Es plausible por tanto que quienes pudieran asumir tareas específicas de dirección, aunque fuera en el sentido protomoderno del término, gozaran de dones tales como el dominio de algún otro idioma, mantener contactos y leer publicaciones del exterior, y viajar para conocer otras prácticas teatrales distintas a las de aquí. Creo que el personaje que reúne estas condiciones más que ningún otro en su tiempo, es Emilio Mario, con la nada desdeñable contribución de Enrique Gaspar.

La figura de Emilio Mario (1838-1899), merece un comentario aparte. Actor en diferentes compañías, curtido en las más diversas lides interpretativas, trabajador tenaz, alcanzó el reconocimiento unánime como actor, fue importante promotor, director de un teatro y también director de escena. Deleito y Piñuela en sus Estampas teatrales del Madrid teatral. Fin de siglo [ 6 ] , escribe: "Era Mario hombre de cultura, de exquisito gusto, profundamente conocedor y admirador del teatro español antiguo; y, aunque fuese el moderno el más abundante en su repertorio, no olvidaba aquel, y le dedicaba puesto de honor..."

Mario mantuvo estrecha amistad con un autor notable en los amenes del siglo XIX, Enrique Gaspar. El conjunto de cartas que el autor remitió al director muestran hasta qué punto de confidencialidad artística llegaba la relación entre ambos. Gaspar pasó buena parte de su vida fuera de España, ejerciendo diferentes cargos consulares, cuerpo en el que ingresó en 1869. Su pasión escénica se desarrollaba lejos de los escenarios españoles, aunque alguna vez dirigió personalmente algunas de sus obras. No obstante, seguía pensando en términos renovadores en cuanto a la formalización de las puestas en escena.

En 1887, el mismo año en que el Teatro Libre de Antoine inicia en París sus actuaciones bajo el signo de las nociones del naturalismo en el teatro expuestas por Zola, Gaspar publica en Barcelona un libro que agrupa tres novelas, Castigo de Dios, Soledad y Entre bastidores. Aunque esta última constituye una descripción minuciosa de los lances y sucesos en el entorno de la escena, es en Soledad en la que deja volar su imaginación para exponer sus concepciones de una estética y una práctica teatral diferentes a las que dominan en España [ 7 ] .

En la página 339 expone sus ideas sobre una transformación de la escenografía de telones, bambalinas, fermas y rompientes, propia del romanticismo -concepción exclusiva para Manjarrés-, en otra en la que se incluyan un techo acorde con las paredes, puertas amplias con cortinajes a medida, propiedad en la definición de los espacios interiores y exteriores de la acción, elementos decorativos adecuados y pertinentes con el lugar, etc. Su propuesta consiste en acabar con el convencionalismo pictórico y construir un espacio que sea reflejo de la realidad aludida.

Una buena muestra de sus planteamientos sobre la ubicación, distancias y escorzos de los personajes, la propiedad de la indumentaria, la valoración de los objetos y la creación de acciones autónomas, la constituye un pasaje que podemos leer en las páginas 339-340:

"Otra de las reformas que gustó mucho fue que al descorrerse la cortina no aparecieran los dos interlocutores de ordenanza contándose sus cuitas uno enfrente del otro, a grito pelado y en el centro matemático de la escena, sino que uno de ellos, como dueño de su casa, leía el periódico tendido en una silla diván delante de una chimenea relegada al fondo, mientras el otro, huésped del primero, sentado ante un velador, se confeccionaba unos cigarrillos de papel para la provisión del día. Por supuesto, cada uno en un extremo distinto y vuelto de espalda, porque había desaparecido el sofá clásico paralelo a la batería que da a la decoración el aspecto de una sala en sábado cuando se separan todos los muebles de la pared, y en el que se desenvuelven las más arduas situaciones de la obra. Notábase que los artistas procuraban estar siempre ocupados ya en hojear un libro, ya en cortar tallos de flores para colocarlas en vasos, ya en trabajos de adorno o en pasatiempos sin importancia; porque en realidad nada es tan ridículo como las manos de nuestros actores, con las que no hacen en el transcurso de la comedia sino agitarlas en los momentos dramáticos o colocarlas en los normales en el estómago si es mujer, y repartirlas si es hombre entre la solapa del gabán y el bolsillo del pantalón".

Gaspar proponía esta visión de conjunto respecto al desarrollo de las acciones descriptivas o autónomas, así como a la estructura global, de modo empírico, aunque fundamentada en unas concepciones estéticas próximas al naturalismo. Hoy podemos justificar todo lo que plantea en función del tratamiento de las distancias, las ubicaciones y los escorzos, lo cual confiere a sus palabras una extraordinaria modernidad y justeza. Se percibe claramente que pesa en su ánimo dar respuesta al interrogante que los actores se plantean a la hora de construir sus personajes: saber no sólo lo que dicen sino inducir lo que hacen, cosa que en su momento y ahora en muchos casos, es enormemente novedosa.

Las ideas de Gaspar no pasaron de ser consideraciones de carácter imaginativo pero no fue así en el proceder de Emilio Mario, cuyas escenificaciones, por los documentos que han llegado hasta nosotros en forma de descripciones y alguna fotografía, constituyen intentos más que casuales de llevarlas a la práctica. Nacido en Granada el 30 de enero de 1838, Mario Emilio López Chaves, que así se llamaba, fue militar antes de hacerse cómico tras pasar por el Conservatorio. Actuó en diferentes teatros de la capital y recorrió España y parte de América con distintos elencos. Hombre de cultura y de gusto exquisito, cuando regentó su propio proyecto se propuso una regeneración del teatro español, comenzando por incluir en su repertorio obras que representaban las tendencias más actuales en aquel momento. Viajó a París para conocer las nuevas corrientes y observar las formas organizativas de la Comédie Française. Conoció a buena parte de los grandes actores franceses de su tiempo y era buen amigo, como ya dije, de Gaspar.

En el Teatro de la Comedia recién inaugurado, sentó sus reales para llevar adelante sus planteamientos. Es actor ante todo y confiere una enorme propiedad a sus personajes, fruto de la observación y un depurado proceso de apropiación y depuración, pero piensa como director de escena, en primer lugar, en lo relativo a los repartos. Constituye una especie rara en el teatro de su tiempo y de después y de ahora mismo: en las obras que produce y escenifica, se otorga en ocasiones personajes menores, incluso mínimos, adecuados a sus características, renunciando a los protagonistas que no le corresponden. En un artículo aparecido en Blanco y Negro [ 8 ] en 1893, tres años después del estreno de Las personas decentes, una de las grandes obras de Gaspar escenificada por él, leemos: