Inicios de la dirección de escena en España

La configuración de las funciones de dirección de escena, definidas o identificables en mayor o menor medida, fue un proceso paulatino no muy diferente al de otros países de Europa. A lo largo del los siglos XVI y XVII, cuando el teatro comienza a ser un acontecimiento frecuente en la vida social, las escenificaciones se ejecutaron según un normativismo estrecho y rudimentario en líneas generales que alimentó bien poco la inventiva escénica.

No obstante hay que señalar que los autores de compañía, en la acepción propia del teatro del barroco, que se ocupaban de labores de producción y gestión: elegir a los cómicos integrantes del elenco y ajustar su soldada, contratar la compañía en diferentes plazas y corrales, proveer la impedimenta, etc., escogían igualmente el repertorio, hacían los repartos y dirigían los ensayos, actividades todas ellas propias de un protodirector. Elencos profesionales como los de Roque de Figueroa, Avendaño, Martínez de los Ríos, Diego Osorio, Pedro de la Rosa, etc., enumeran algunos de sus nombres. A ellos hay que añadir un número nada desdeñable de sus colegas del sexo femenino, que convierten a España en un caso singular y sin parangón en aquel momento. Sorprende la infatigable y opulenta labor desarrollada por mujeres como Francisca Bezón (La Bezona), Juana Cisneros, Juana de Orozco, María Hidalgo (La Viuda), María Ladvenant, Agueda de la Calle, Andrea de Salazar, Petronila Jibaja (La Portuguesa), Sabina Pascual, María Bernarda Portillo y otras, en los siglos XVII y XVIII.

Por otra parte, el periodo barroco en España propició la existencia de espacios escénico-arquitectónicos muy diversos para la práctica teatral. No es difícil deducir que la formalización de las escenificaciones resultantes fuera notoriamente variada. A la vista de los documentos gráficos y descripciones que han llegado hasta nosotros de algunas de aquellas representaciones, parece que fuera necesaria cuando menos la existencia de un ordenador, de un diseñador escenotécnico y de un ensayador de cierta entidad para que pudieran realizarse.

Es legítimo preguntarnos por el papel que Calderón pudo desempeñar respecto a las escenificaciones de sus obras, quizás también de otras, en el Coliseo del Buen Retiro. En 1635 fue nombrado Director de las Fiestas del Rey, cargo que a la vista de las muchas actividades de este género que se desarrollaron en las diferentes dependencias y plazas del Palacio, suponía sin duda una laboriosa tarea. Entre sus atribuciones estaba la de ordenar el cierre de los corrales, para que los actores de los diferentes elencos pudieran reunirse a fin de preparar la comedia que había de representarse en el Coliseo.

No sabemos a ciencia cierta qué protagonismo asumía en la preparación de las representaciones, aunque podemos presumirlo valorando ciertos indicios. Quizás su presencia en los ensayos fuera más activa de lo que pueda suponerse. Está documentado, por ejemplo, que durante sus estancias en Alba de Tormes y en Toledo viajó siempre a la Corte para la escenificación de sus Autos Sacramentales. Existe por otra parte la referencia un tanto enigmática a un suceso acaecido en 1640, en el que se asegura que sufrió heridas leves a causa de un tumulto en el Coliseo durante unos ensayos. Ignoramos en cualquier caso la causa de todo ello.

Sin embargo los elementos básicos de esta indagación nos los proporciona ante todo el material gráfico y la propias descripciones del escritor. No me refiero tan sólo a las Memorias de las apariencias para los Autos del Corpus, hoy bien estudiadas [ 1 ] , sino a las didascalias que inserta en sus textos. En las comedias mitológicas que escribe para ser escenificadas en el Coliseo, sus indicaciones escénicas son mucho más amplias que las que aparecen en otras suyas o de los autores de su tiempo. En algunos casos, dichas anotaciones adquieren el carácter de descripciones en pasado porque anotan la representación que se hizo en su día. Basta recordar a tal efecto las correspondientes a la tramoya y artilugio para Hado y divisa de Leónido y Marfisa, estrenada en el Coliseo en 1580.

Mayor interés si cabe tienen las que inserta en Andrómeda y Perseo, por ir acompañadas además de los bocetos escenográficos debidos a Baccio del Bianco. Como es sabido, esta obra se puso en escena en el Coliseo del Buen Retiro el 18 de mayo de 1653. Poco más tarde Felipe IV encargó que se preparara un manuscrito con el texto y la música de la obra, junto a los dibujos escenográficos, para que se enviara a la corte de Viena como presente a su suegro, el emperador Fernando III. Dicho manuscrito que hoy reposa en la universidad de Harvard, incorpora entreverada con el texto de la obra una narración en la que se describen los pormenores de la fiesta que se dio en el Coliseo, es decir de la escenificación.

Rafael Maestre [ 2 ] llevó a cabo su cuidadosa edición en 1994, publicando íntegras tanto la parte textual como la música del espectáculo, así como los once bocetos escenográficos en los que del Bianco incorpora además la composición escénica de diferentes momentos, con la ubicación de los personajes, sus atavíos, utensilios de escena, mobiliario, etc. Comparto las opiniones del editor cuando afirma que se trata de un verdadero cuaderno de dirección, junto con la fábula escénica. Páginas antes no duda en aludir a la doble tarea del escritor como dramaturgo y director de escena. No obstante idéntico atributo de director y escenógrafo otorga a del Bianco, junto a otras muchas profesiones que enumera, desde coreógrafo y figurinista hasta orfebre, comediógrafo o actor.

A manera de balance final podríamos decir que caben pocas dudas respecto a la participación de Calderón en las escenificaciones de sus obras, en particular de aquellas que se representaron en el Coliseo del Buen Retiro y quizás también, por lógica extensión, en las que se hicieron en el Salón de Comedias del Alcázar así como en los Autos. No podríamos asegurar sin embargo, que también lo hiciera respecto a las obras de otros autores en alguno de estos espacios.

Posiblemente la labor directriz de Calderón se centrara en primer lugar en el trabajo con los actores, tanto para lograr el tono de propiedad adecuado a la tipología de los personajes, como para desentrañar el sentido, no pocas veces intrincado, de su versificación. Igualmente podemos discernir observando los documentos aludidos, que se ocuparía de las complejas y ajustadas disposiciones de los personajes, el sentido de los agrupamientos y la selección de las distancias y los escorzos.

Tarea fundamental sin duda fue la del diseño del espacio escénico, lo cual implicaba la adopción de la tonalidad y el sentido globalizador que quisiera darse a la escenificación. Su colaboración con los escenógrafos o realizadores de las escenografías, debió ser intensa, minuciosa y fructífera. En el caso de Andrómeda y Perseo, dadas las cualidades convergentes de Calderón y del Bianco, es plausible deducir que pudo tratarse de una escenificación conjunta, que hubieran podido firmar al unísono.

Hasta aquí, con certidumbres especulativas y especulaciones razonadas, aquello que me hace suponer que don Pedro Calderón además de ilustre comediógrafo, fue igualmente notable director de escena.