Teatro y control de calidad

Desde estas mismas páginas, y desde otros diversos foros y plataformas del sector, hemos dado cuenta y saludado con satisfacción en varias ocasiones la progresiva incorporación a la actividad teatral de criterios profesionales de gestión escénica, como condición indispensable para que ésta se asegure un proceso de consolidación suficientemente asentado.

No hay motivo para desdecirse. Antes al contrario. Con torpezas, excesos y otros errores, sin duda alguna, esos criterios se imponen en bolsas determinadas del sistema teatral y van dando sus frutos. Pero lo cierto es que, si lanzamos sobre este último una mirada global, el panorama resulta menos alentador.

Madura y se extiende la función de gestión escénica, sí, pero a un ritmo mucho menor que el progresivo deterioro que sufre el sistema teatral tomado en su conjunto. El cuadro se asemeja bastante a esa típica escena cinematográfica en la que los náufragos tratan desesperadamente de achicar agua de una balsa mientras la vía abierta en su costado la hace entrar en mayor volumen. Se mantienen los datos básicos del mercado teatral. A algunos, a veces, incluso les da por crecer. Pero no se advierte que éste se encuentre inmerso en ningún proceso de racionalización.

Sobreproducción permanente, minifundismo empresarial, recursos gastados de manera ineficiente, demanda inestable, déficits de adecuación de los productos a los espacios y de los espacios a los públicos, programación cortoplacista, parcelación endémica del mercado, excesiva dependencia de las ayudas públicas, práctica inexistencia de esquemas estables de financiación, fiscalidad delirante, etc. No hace falta buscar demasiado para encontrar un amplio amasijo de síntomas de que el sistema teatral español está estructural y económicamente enfermo.

Y un sistema enfermo no es el entorno adecuado para que se exprese el talento y se consoliden los proyectos. Es cierto que, pese a todo, el teatro sigue vivo, pero manteniendo una carrera acelerada hacia un dualismo cada vez más acentuado: varios de los proyectos, empresas o compañías que han logrado establecer unos cimientos económicos suficientemente robustos no sólo sobreviven, sino que concentran las mayores cuotas de mercado; y es verdad que gozan de audiencia y reconocimiento algunos de los proyectos cuyo talento y creatividad logran imponerse por encima de las muchas dificultades. Pero la distancia entre estos casos y los del resto de los agentes no hace más que agrandarse.

Varios factores ayudan a explicar esta situación. Entre ellos, muchos son de orden objetivo, social, incluso desbordan los estrechos límites del mundo teatral. Otros, por el contrario, se deben a la acción de los propios agentes del teatro. Muy en especial, la acción de las Administraciones. En un sector tan fuertemente regulado, tan dependiente de la subvención o de la intervención directa del sector público, resulta crítico que, en términos generales, la acción de éste no sólo no se encamine a promover una optimización del sistema y del mercado, sino que conduzca a exacerbar algunas de sus asimetrías más peligrosas. Su impronta recuerda a la de la famosa araña psicótica, que teje y teje afanosamente una absurda tela en la que cada vez son más evidentes los agujeros y los desequilibrios.

Pero junto a estos factores objetivos, que merecerá la pena tratar en otra ocasión, hay también factores subjetivos. Ah, la subjetividad. Gran cosa para el teatro. Sin duda, uno de nuestros activos intangibles más queridos. Asentados sobre la categórica percepción de algunas innegables características intrínsecas del hecho escénico -efímero, inalmacenable, irrepetible, continuamente montado y desmontado, acontecimiento antes que producto, industria pero artesanía, artesanía pero industria, etc., etc.-, solemos proclamar de manera más o menos convencida la imposibilidad, en última instancia, de someter su generación y su juicio a los límites de la razón objetiva.

En esto, qué curioso, es frecuente que se den la mano el sector más conservador y el sector más progresista de la profesión teatral. El primero piensa prioritariamente en el teatro en términos de afecto, sentimentalismo y espontaneidad, y está persuadido de que su sometimiento a criterios de racionalidad y objetividad acabaría por matar su alma. El segundo teme que, bajo los argumentos intelectualmente sólidos en favor de estos criterios, se esconda la sombra del liberalismo, del economicismo y demás valores propios del Sistema, cuando no la larga mano de los censores en potencia, que prefieren la injusticia al desorden y que están más interesados en promover un adocenamiento sanamente mercantil, que en alentar una creatividad que pudiera cuestionar los fundamentos de todo el Aparato.

Exageraciones y tópicos aparte, una de las principales barreras a la introducción de criterios de gestión eficiente, responsable y profesional en el sistema teatral es el recelo que éstos generan, bien de forma intuitiva, bien de forma argumentada, en amplios segmentos de la profesión teatral y de los propios reguladores públicos. En muchos casos, este recelo es, sin duda, bienintencionado, fruto de la voluntad de mantener una determinada posición ética respecto del hecho teatral. En otros, por decirlo todo, se debe a que a algunos profesionales y demás agentes ya les va bien con el actual estado de la cuestión, en el que la supuesta imposibilidad de introducir criterios objetivos para valorar la actividad y resultados de unos y otros conduce a un confortable entorno de irresponsabilidad consentida o consensuada.

De esta forma, oponiendo asimétricamente creatividad contra objetividad, se defiende que, en el límite, casi todo en teatro es opinable y que no hay ni habrá nunca varas de medir fiables que permitan asegurar, de manera universalmente aceptada, que tal proyecto está mal concebido, que tal programación es cuestionable o que tal espectáculo carece de calidad.

La base de esta tesis es muy simple: el teatro es diferente. Tan diferente, tan inaprensible, que escapa a toda posibilidad de objetivación. Lo más que se admite es el ejercicio de la crítica académica o periodística. La primera, casi siempre circunscrita a lo literario en su objeto y sin efectos detectables sobre el mundo escénico real. La segunda, casi tan subjetiva como el propio hecho teatral. O quizá más. Hasta muchos críticos así lo propugnan y propagan.

En cualquier caso, convengamos en que a esta "filosofía espontánea del teatrero" le interesa mantenerse como tal, es decir, como estado de ánimo, evitando manifestarse en forma de discurso argumentado. Porque, cuando lo hace, su inconsistencia intelectual es desbordante. El teatro es diferente, decimos. Diferente... ¿a qué? ¿a todas las demás manifestaciones artísticas o incluso económicas, que serían de este modo iguales entre sí?