La convergencia teatral con Europa

En el teatro son justamente el «amiguito/a», el «loquito/a», el de la cofradía o cualquier otro supuesto al margen de la preparación adecuada, los que pudieran primar a la hora de hacer una elección. Seguimos moviéndonos en este terreno por impulsos que se mantienen al margen de cualquier criterio de objetivación. Domina la creencia de que el arte interpretativo, la dirección de escena, la escenografía o cualquier otra de las tareas y profesiones escénicas no pueden tratarse con el mismo criterio objetivo y disuasorio a la par que empleamos con los músicos. Es una falacia que ha hecho fortuna y ha permitido que personas carentes de formación efectiva, no supuesta, se enseñoreen del quehacer escénico y dictaminen a su antojo sin ningún tipo de responsabilidad. Cualquiera puede ser considerado actor porque nadie quiere aplicar esos criterios objetivos que pueden establecerse, si se desea adoptar una actitud similar a la que tenemos con el intérprete musical.

El origen de este despropósito se inicia en lo que entendemos como periodo formativo. Poco tiene que ver éste con lo que hemos visto en relación a la música. En líneas generales lo que prima en la mayoría de los modelos educativos es el culto al individualismo y la ignorancia del trabajo en conjunto y la disciplina que ello supone. Es desolador que en el complejo mecanismo de construcción de un ente ficcional como es el personaje escénico, por parte del actor, sigan empleándose fundamentaciones y técnicas propias del idealismo del siglo XIX. No es ni mucho menos lo que sucede en otros países.

Todo indica que en España la interpretación pueda permanecer al margen de los grandes avances que se han dado en cuanto al conocimiento de cómo funciona el cerebro, las formas de percepción, los sistemas sensoriales, las interconexiones asociativas, la configuración de la memoria, el sentido emanado de las distancias que explora la proxémica, las codificaciones quinésicas, etc. Estas y otras aportaciones que tanto nos descubren en cuanto a la utilización del cuerpo y la voz por parte del actor, y la estructuración de todo ello a través de procesos cerebrales que incluyen desde las percepciones sensoriales hasta las áreas de producción de las emociones, son completamente ignoradas. Todo se reduce a un primario mecanismo de introspección, de autosugestión obsesiva, que poco tiene que ver con el dominio actoral de sus instrumentos de trabajo para construir un personaje verosímil para el espectador, según el código que se instaure.

Otro tanto podríamos decir de la dirección de escena o la escenografía. La falta de nitidez en los objetivos que configuran estas profesiones, las carencias formativas a la hora de transmitir metodologías que permitan enfrentarse con solvencia a la consecución de los mismos, hace que todo se reduzca a una serie de recursos elementales o a un abandonismo que nada tiene que ver con un capacitado ejercicio profesional. Todo ello explica que se siga considerando que alguien «es o no es actor o director», lo que equivale a convertirlo en un don de nacimiento fruto de la gracia divina. Debe ser la única actividad humana según ellos que no precisa aprendizaje, ni estudio, ni maduración, ni acumulación de experiencia... Se da o no se da porque sí: eso es todo.

No es posible que a estas alturas, cuando tanto se ha escrito en torno a la formación, en el terreno teatral tengamos casi todo por hacer y cualquiera se sienta capacitado para opinar aunque a veces no sepan ni tan siquiera en qué consiste el perfil de la profesión a que aluden. Tratándose de enseñanzas tan específicas y complejas, de profesiones que exigen tanto conocimiento y depuración, parece mentira que cualquiera pueda crear una escuela de teatro, dar cursos de esto y aquello, sin normativa alguna que regule su funcionamiento aunque entrañen en muchos casos un peligro para la salud mental de quienes los padecen. No es un eufemismo pero no tengo espacio para la casuística.

La convergencia con Europa la formulamos como el deseo de esclarecer el territorio y articularlo de un modo productivo y fructífero para el desarrollo de las artes escénicas. Que se establezca una nítida diferenciación entre el teatro que se produce como bien de cultura del que acepta su condición de mercancía y busca la obtención de beneficios económicos. Esta separación es ostensible en los países europeos y con frecuencia está contemplada en las leyes o normativas. Si un empresario español dice que hace teatro como podría «fabricar zapatos» -la frase es textual y pública- está en su derecho, pero también en el nuestro reclamar un espacio específico para quienes no pensamos así. Todo ello conduce a la constatación del prestigio de las artes escénicas en Europa, bien distinta de la que tienen en España. Hablo de prestigio real, como parte intrínseca de la cultura de un pueblo, no como algo postizo y simplemente de apariencia. Pero no olvidemos que cuando hablamos del teatro de los países de nuestro entorno sólo vemos, aunque mal, el que se define como bien de cultura y no el de los fabricantes de zapatos u otros productos tan útiles como lejanos de los procesos escénicos. Quizás por eso el teatro español en Europa no existe.

La segunda cuestión urgente es la de reinstaurar niveles estrictos de profesionalidad, ostensibles y objetivables, como los que se dan en Europa, combatiendo el delirante intrusismo de la incompetencia y falta de preparación que nos invade. Hay individuos que nunca podrían subirse a un escenario en países como Francia, Alemania o Gran Bretaña, porque los espectadores los sacarían a patadas y le pegarían fuego al teatro ante tamaña burla, aunque aquí son considerados como «figuras» excelsas por los componentes de su clan. Lo mismo podríamos decir de directores de escena de nula formación técnica, carentes de experiencia, de metodología, del imprescindible rigor en sus planteamientos, a los que se encargan escenificaciones a costa del erario público, porque «la peña dice que es lo que mola». También de escenógrafos o figurinistas que no saben ni tan siquiera hacer un boceto o una maqueta, alguno viene incluso del escaparatismo, otros se ponen casa, e ignoran los más elementales planteamientos propios de su profesión.

Cuando esto se hace con recursos privados, es un problema de quienes sufragan el fraude y nada más; cuando sucede en el área de lo público la cuestión afecta a la sociedad y recae en los políticos que sostienen y propician estos desmanes, aunque sean jaleados por unos cuantos informadores obedientes que obran a su servicio. Nuestra inquietud deriva en estas circunstancias hacia la elaboración de unas pautas para establecer un control de calidad del teatro a partir de criterios objetivos y constatables.