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Texto
Patrocinado por
María Teresa León y la Guerra Civil española (De teatro y otros textos)
por Gregorio Torres Nebrera
ADE-Teatro nº 97, septiembre-octubre 2003
Número de páginas: 5
En aquel lugar entran y salen -como si lo concibiéramos a modo de drama
histórico- los personajes de aquella tragedia, como "el comandante
Carlos con su sonrisa criticona errándole por las mejillas", o
el portuense Modesto o Enrique Lister o el "joven oficial de Estado Mayor
a quien le preocupaban las Bellas Artes", Paco Ciutat, o el general Kleber,
de las Brigadas Internacionales, entre los militares; Xavier Farías,
Emiliano Barral, Gori Muñoz, León Felipe, los fotógrafos
Capa y Gerda Taro, o el poeta negro Langston Hughes, o el músico Acario
Cotapos, o Erns Toller o el crítico Christian Zervos, especialista en
el Greco, entre los intelectuales... y como "traidores de opereta" trasvasados
a un drama demasiado serio, los quintocolumnistas, esa catelfa de traidores
agazapados contra los que la novelista María Teresa dirigió en
varias ocasiones su más mordaz crítica y denuncia, respondiendo
a una preocupación de los responsables de la defensa madrileña
que veían en aquellas gentes la cizaña de la deserción,
de la cobardía y el temido riesgo del sabotaje de toda laya. Ya en Contra
viento y marea encontramos un largo pasaje que retrata una sórdida escena
de traición civil protagonizada por una indigna quiromántica,
y buena parte de la novela Juego Limpio (a la que luego me referiré más
en detalle) saca a relucir a un pobre lunático que vive escondido en
los desvanes del palacete de los Heredia Spínola aguardando impaciente
la llegada de un ejército fascista que lo libere y le premie la zapa
de ridículo sabotaje que ha puesto en marcha, silbato en boca, por los
desvanes laberínticos de la sede de la Alianza.
Aunque fue el teatro lo que más decididamente ocupó la actividad
digna e intensa de María Teresa durante la Guerra Civil, no fue su única
preocupación. León se vio directamente implicada -con notable
responsabilidad- en la evacuación de las pinturas del Prado y en la
incautación, traslado y protección de varios cuadros del Greco
diseminados, y por tanto en grave peligro, por varios pueblos toledanos. Y
fue esa actuación la que ocupó el primer ejercicio de su memoria
en el exilio con el folleto -verdadera rendición de cuentas de una actuación
gubernativa- titulado La historia tiene la palabra, impreso en 1944. Allí,
en su párrafo final, está prefigurada una situación teatral
vista con brillantez y pasión, y que doce años después
la supo aprovechar, como punto de partida, Alberti en su "agua fuerte
escénico" Noche de guerra en el museo del Prado:
" En tres ocasiones estuve en contacto con la Junta de Protección del Tesoro Artístico. ¡Cuánto más que yo podrán contar los que tuvieron a su cargo la tarea perseverante de todos los días! Pero nadie tal vez haya visto tan de cerca la belleza de un grupo de hombres atareados en salvar lo que no entendían, lo que antes les había sido negado en el reparto de bienes comunes. Allí comprendí mejor que nunca que la cultura es la conducta viva y en movimiento de los hombres de un país, siendo la nuestra tan vieja y tan actual, que les hacía tener conciencia del rango primerísimo que ocupaban en la escala de la civilización".
Sin figuras de los cuadros redivivas, sino con los hombres anónimos
que heroicamente trabajaron por aquel salvamento, María Teresa fue testigo
sin excepción de una de las escenas más teatrales de aquella
guerra infausta: la noche de un museo deshabitado y amenazado por bombas incendiarias.
Pero fue el teatro, como decía antes, el mejor lenitivo para unos días
de cerco, hambre y bombas, y la mejor actividad que pudo llevar a cabo María
Teresa León en apoyo de aquella causa. El teatro y la guerra, un binomio
que tenía que dar por fuerza un teatro de agitación y propaganda
acentuado en el "Teatro de Urgencia", un teatro de trinchera, y
por tanto un "teatro de guerrillas" que, en opinión de Alberti,
debía ser un teatro sujeto a una serie de condicionantes formales y
temáticas de obligatorio cumplimiento para conseguir su eficacia:
" una pieza de este tipo no puede plantear dificultades de montaje ni exigir gran número de actores; su duración no debe sobrepasar la media hora. En veinte minutos escasos, si el tema está bien planteado y resuelto, se puede producir en los espectáculos el efecto de un fulminante".
Pero a la vez que formulaba esas exigencias que el autor de la pieza de urgencia
debía tener en cuenta, Alberti, autor él mismo de algunas de
las obritas mejores de aquel teatro de guerra, reconocía que la situación
teatral en los casi dos años de lucha (sus opiniones están publicadas
en febrero del 38) no había estado a la altura de las circunstancias:
" Lo que hasta ahora ha caído en mis manos no responde a las exigencias actuales ni a los medios de que disponemos para su realización. Las piezas que se vienen representando por diversos grupos teatrales, bien de brigadas u organizaciones, además de ser, por lo general, complicadas y malas, reflejan en muy poco la lucha, la transformación, la nueva fase creadora de nuestro pueblo".
María Teresa salió al paso de esos mismos defectos desde la opinión
-como corresponsable del teatro que debía programarse en los días
de guerra- y desde la práctica -como promotora y directora de algunos
espectáculos que llegaron a ser de lo mejor que entonces pudo ofrecerse.
De hecho, desde finales de julio del 36 en Cataluña, y a lo largo del
año 37 desde el Gobierno central, abundan las disposiciones gubernativas
sobre el teatro en relación con las excepcionales condiciones de guerra.
Así el 22 de agosto del 37 se crea el Consejo Central del Teatro por
un decreto del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, y
firmado por Manuel Azaña y Jesús Hernández. Allí se
declara inicialmente que "es necesario también que el teatro,
en los actuales momentos, sea un medio de propaganda al servicio del Frente
Popular para ganar la guerra". Al amparo de toda esa normativa, María
Teresa León publicó varios artículos en las revistas de
aquellos días -El Mono Azul, Boletín de Orientación Teatral,
Nueva Vida, Defensa Nacional, etc.1- en los que nos fue ofreciendo un ramillete
de opiniones acerca de cómo entendía la escritora y directora
de escena que había sido (y cómo había funcionado) el
teatro en tiempos de guerra y cómo debía hacerlo, por tanto,
en aquella guerra que tan cerca de ella sucedía. Y nuestra autora mira
hacia el teatro ruso, que admiraba profundamente desde que viajara a Moscú en
1932 para conocerlo de primera mano, recordando algo que se notaba que ella
hubiese querido hacer equivalente en la situación española de
aquel momento:
" La Revolución necesitaba del Teatro. Tenían que aliarse a él para propagar la cultura y la gran nueva de la Revolución. Lenin da un decreto, que lleva también la firma de Lunacharski, para nacionalizar los teatros y entregarlos al pueblo. La gran ópera continúa abierta. El pueblo, que jamás había pasado de las rejas de los palacios y de la puerta de los teatros, llena las salas de espectáculos, asombrados de la ficción escénica [...] Maiakovski y los jóvenes revolucionarios escriben, no con mucha fortuna, para comenzar los tiempos modernos del teatro revolucionario. Se necesita poner el teatro en la hora de la utilidad. Meyerhold se encarga de formar cuadros de verdaderos combatientes teatrales [...] Todos los jóvenes rivalizaron para expresar teatralmente la nueva vida".
Número de páginas: 5
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