Manuel Vázquez Montalbán, el poeta

Al igual que ocurriera con Una educación sentimental, Vázquez Montalbán intenta indagar en los dos espacios de la memoria que habrían de caracterizar el conjunto de su literatura (incluso la narrativa): la memoria de lo vivido y la memoria que le ha sido comunicada/transferida por las generaciones anteriores, especialmente por la generación de sus padres, derrotados directos en la guerra civil.

En consecuencia, memoria propia y memoria heredada se alternan en las Coplas a la muerte de mi tía Daniela (1973), libro-poema en el que el verso se adelgaza y agiliza y en el que los ecos de Jorge Manrique y de la poesía castellana del barroco más temprano dan forma a una intensa y cruel (irónica y cáustica también) reflexión sobre el poder y sobre el anonimato de quienes, en verdad, hacen la Historia: «ningún caminante / de regreso /hubiera visto su nombre / luminoso / en las cúspides de la ciudad».

Daniela representa a los perdedores, a los que han vivido el entusiasmo de las primeras revoluciones y el silencio de la dictadura. En el fondo, las Coplas son un homenaje a una generación sacrificada. También un recorrido por las claves políticas, culturales, sentimentales, estéticas que han marcado la vida de quienes han sido testigos directos (y, en ciertos casos, protagonistas) de la realidad cotidiana bajo la dictadura de Franco. Aunque el libro se divide en dos partes, que se corresponden, respectivamente, con la evocación de los tiempos de preguerra y guerra civil de un lado y de posguerra y desarrollismo de otro, cabe ser leído e interpretado como una suerte de palimpsesto, de collage en el que el poeta intenta sintetizar la biografía derrotada de una «tía Daniela» que es la metáfora de un mundo esperanzado y humillado a la vez.

Ese amor a las raíces que se expresa en las Coplas se convierte en erotismo en A la sombra de las muchachas sin flor (1973), libro en el que vuelve a los imaginarios que apuntaban en «Ars amandi», capítulo de Una educación sentimental que creo conveniente analizar y valorar aparte, junto con el resto de su poesía amorosa.

Si entonces el amor era descubrimiento, tanteo, celebración de lo inaugural, aquí es madurez, pérdida de la inocencia, dolor y conciencia de muerte, espacio sagrado y maldito a la vez: no en vano, se subtitula «Poemas del amor y del terror». Como no podía ser de otro modo, la poesía amorosa de Vázquez Montalbán aparece trufada de claves culturales, sociológicas, políticas: no de otro modo cabe entender la sentimentalidad y el amor en un mundo contradictorio, en el que los amantes están sometidos a las mismas exigencias y servidumbres que el conjunto de la sociedad. Lo lírico en el sentido más tradicional se combina con la conciencia de vivir una relación de «amor en tiempos difíciles», lo que se traduce en una poesía en la que la ternura y la desolación se combinan e interrelacionan. Aunque su poesía amorosa se encuentra en A la sombra de las muchachas sin flor y en el apartado «Ars amandi» de su primer libro, es posible acceder a su totalidad, es decir, con la inserción de varios poemas inéditos aparecidos en los años setenta en la revista La Ilustración Poética Española e Hispanoamericana (procedentes de un libro perdido durante un viaje por Grecia, Poema de amor de la dama de ámbar ) y de varios fragmentos de Rosebud , su libro inédito tantas veces anunciado, en el volumen Ars amandi , publicado en 2001.

Manuel Vázquez Montalbán reflexionó, y mucho, sobre la caída de los imaginarios emancipadores que construyó la izquierda europea. Lo hizo a propósito de las aberraciones del estalinismo y lo hizo, sobre todo, tras el Mayo del 68 y tras la primavera de Praga y, sobre todo, tras la invasión soviética posterior. Quizá lo que canalizó a través del ensayo y del periodismo tuvo su trasunto lírico en Praga (1982), un libro intenso y breve lleno de significados. La Praga de Vázquez Montalbán es la capital checa, sin duda. Pero es también Barcelona y, en el fondo, cualquier ciudad contemporánea amenazada por la barbarie. Praga es el símbolo de las contradicciones del marxismo occidental de finales de los años sesenta. Pero es también la metáfora de la ciudad vencida de la niñez y de la adolescencia del poeta: «nací en la cola del ejército huido / me quedé a la luz del centinela / y os pedí prestados aire y agua / en barrios que os sobraban».

Es también la Praga de Kafka, la ciudad que vive la opresión de un idioma propio, el checo, por otro foráneo, el alemán, del mismo modo que, bajo el franquismo, Cataluña vivió una experiencia parecida teniendo como víctima el catalán. Pero es también la ciudad del mestizaje, del encuentro entre culturas, entre lenguas. En poemas breves, con una estructura de libro-poema (o de poema-libro), el poeta araña en las incertidumbres del presente y muestra una visión desoladora, pesimista, de los sueños de liberación.

La huida, las huidas y los regresos, las islas, tan visibles en novelas como Los pájaros de Bangkok o Los mares del sur , paradigmas de una felicidad imposible, de la búsqueda de la utopía, serán parte esencial del hilo conductor de Pero el viajero que huye (1990), verso del tango Volver que da título a su sexto poemario.

Este libro es la metáfora de un largo viaje y una reflexión sobre el viaje, sobre el alejamiento de las raíces, de la ciudad originaria. También es una meditación sobre la muerte, sobre los límites entre realidad y ficción, sobre el lenguaje como constructor de mundos. En esa meditación, realizada en muchas ocasiones desde la distancia de quien vuela de un continente a otro, Vázquez Montalbán se acerca, con trece años de antelación, a lo que fue su muerte: se trata de un breve poema en el que se alude a un viajero de paso «condenado» a morir, sólo, en el aeropuerto de Bangkok. El final de este volumen, que concluye con un poema cuyo primer verso es «Definitivamente, nada quedó de abril», es la escenificación lírica del regreso a «la primera patria», al territorio de la infancia, a la imagen de la madre muerta.

Ese «viajero que huye», cerrará, por tanto, su itinerario en Ciudad (1996) en una suerte de retorno al origen («Oh ciudad de la plenitud / que cimentabas esperanzas / en los dioses y en los signos»), de acercamiento al Rosebud de un sujeto lírico que es, más que nunca, el propio poeta: «una canción de Glenn Miller, Canta el petirrojo en diciembre... que alguna vez escuché de niño en una ciudad donde habitan muertos que sólo yo recuerdo», escribió el propio poeta en el epílogo a su último libro de poemas publicado. Esa canción, cuyo estribillo utiliza como hilo conductor de Ciudad, es el apoyo cultural (y sentimental) de un recorrido de lenguaje que bascula sobre una dualidad permanente: la memoria y el deseo, dualidad que, por otro lado, está presente desde los primeros poemas de Una educación sentimental .