J.M. Coetzee y el nuevo realismo

En En medio de ninguna parte (1977), Magda, otra mujer joven, una solterona como ella misma se describe, anota en su diario lo que ocurre a su alrededor, lo que piensa, lo que sueña, cuenta su naufragio. En los lugares donde la vida es difícil, todavía es más difícil para las mujeres. En medio de ninguna parte es la segunda obra de Coetzee publicada, y ya está presente en ella la dimensión ética, o social si se prefiere, tan característica de todas sus novelas. No diremos que Coetzee escribe para denunciar la injusticia humana, pero sí en cambio que su concepción de la novela, o del realismo dentro de la novela, es inconcebible sin esa dimensión ética. Y ya que ha aparecido esta palabra, digamos que hoy la moral necesita casi siempre un adjetivo: ambigüedad. Coetzee no habla en sus novelas del bien y del mal, habla de ambigüedad moral, habla del mal que nos infligimos unos a otros, del mal de que somos víctimas y, muchas veces también, causantes. Coetzee no es un moralista, es un novelista, su papel no es juzgar sino ver y levantar acta de lo que ve. Incluso Foe (1986), aparentemente un divertimento, la recreación de un mito literario clásico, es una reflexión sobre lo justo y lo injusto del destino humano, y Susan Barton, su protagonista, una aventurera a la que ese mismo destino no ha tratado demasiado bien, y que podía perfectamente haber perdido sus escrúpulos, no abandona en ningún momento a Viernes, le protege, le cuida, le da de comer, comparte voluntariamente su destino, a pesar de no amarle en absoluto y dudar de las intenciones que él pudiera albergar para con ella. «Si a mí me asaltaran, ¿por qué iba a pensar que tal hecho le afectaba también a él? (...) ¿por qué habría de salir en defensa mía?». Los personajes de las novelas de Coetzee, ya se trate de la señora Curren, de David Lurie, de Magda, de Susan Barton, o por supuesto de Elizabeth Costello, son personajes todos ellos con una idea del bien y del mal, tienen todos ellos una conducta moral, se guían por unas normas, anticuadas al parecer, pues hoy todas las normas están anticuadas, pero normas al fin y al cabo a las que no pueden renunciar so pena de renunciar a sí mismos. Y todos ellos, por cierto, de un modo u otro, escriben. Sin embargo, en Desgracia hay a mi juicio una cierta inconsistencia en el comportamiento de los personajes.

No se comportan como parece que debieran hacerlo, es como si les faltara convicción. O quizá se trate, como en la ópera que David Lurie se ha propuesto componer, sin demasiado entusiasmo por lo demás, tal vez porque en la ópera está retratando sin darse cuenta su vida, en que hay un error de concepción. No es fácil ponerse del lado de David Lurie. Su caso, su enfrentamiento con la universidad, no denuncia la hipocresía de unas normas ni se enfrenta a ningún poder constituido como él quiere hacernos ver. David Lurie a lo que se enfrenta es a su soledad, como él mismo sospecha, y, como buen conocedor de Byron y amante de Wordsworth, a sus demonios. «Estamos intentando protegerte de ti mismo», le repiten una y otra vez sus colegas de la comisión que investiga su caso. Él sabe que no es así, que en el fondo sólo intentan protegerse a sí mismos, que la frase ni siquiera es una frase bienintencionada.
Pero, ¿puede alguien protegerse de su deseo? No ya sólo renunciar a él, cosa sin duda frecuente, sino renegar de él. «Mi deseo se apoya en los derechos del deseo», sentencia orgulloso y un poco teatral, pero sabe que es una sentencia dudosa, y, desde luego, peligrosa. Coetzee toca en esa novela un tema muy serio. ¿Qué sucede con nosotros después de haber caído en desgracia? ¿Podemos seguir confiando en nosotros mismos? ¿En nuestros semejantes? ¿Y quienes son nuestros semejantes?
En En medio de ninguna parte se cuenta en cambio una historia edípica que hubiera hecho las delicias del propio Freud. Todo está permitido, «todo me lo puedo permitir (...) en una región que se encuentra fuera de la ley, en la que las barreras que nos protegen del incesto a menudo están derruidas». Aquí no hace falta caer en desgracia, porque siempre se ha estado en desgracia, se vive en desgracia. A Magda le gustaría convertirse en Klein-Anna, la amante de su padre, entrar en ella, hacer que los agujeros de su cuerpo coincidieran. «Quiero meterme en el cuerpo de Klein-Anna, quiero introducirme por su garganta, mientras duerma, y extenderme con toda suavidad dentro de ella, mis manos en sus manos, mis pies en sus pies, mi cráneo en la benigna quietud de su cerebro, donde fluyen imágenes de jabón, de harina y de leche, los agujeros de mi cuerpo exactamente en los agujeros del suyo, para aguardar en ellos mansamente lo que haya de entrar, el canto de los pájaros, el olor de las bostas, las partes del hombre...».

El maestro de Petersburgo data de 1994, y en ella Coetzee vuelve a plantear las complicadas relaciones paterno filiales, en este caso a raíz del asesinato de un hijo y la compleja mezcla de sentimientos de piedad, arrepentimiento y amor, que se despiertan tardíamente en el padre. Coetzee perdió a su propio hijo, Nicolas, en 1989, cuando éste sólo contaba veintidós años de edad, la misma edad por cierto que el Pavel de la novela. No quiero decir naturalmente que se haya servido de la ficción para relatar su propia experiencia, que por lo demás ignoro, pero los sentimientos del protagonista de El maestro de Petersburgo hacia el hijo muerto son tan confusos e incontrolables que uno no puede evitar pensar que Coetzee sabe de lo que habla por experiencia propia. Las relaciones paterno filiales están presentes por lo demás en casi todas sus novelas. Elizabeth Costello tiene un hijo del que no está especialmente orgullosa. Tampoco él de ella, todo hay que decirlo. La señora Curren, de La Edad del hierro, le escribe una larga carta a su hija que huyó, por decirlo de algún modo, a Estados Unidos, y la dejó sola. No se lo reprocha, dice, pero se lo recuerda en su carta. Y en la relación de David Lurie con su hija Lucy en Desgracia, hay una mutua incomprensión de fondo, a pesar del afecto que los une. «Esto de que los jóvenes den la espalda a sus padres, a sus casas, a su crianza, solo porque no son de su agrado, terminará por convertirse en una de las peores lacras de nuestro tiempo. Poco a poco no habrá nada que les satisfaga, nada, salvo ser hijos de Stenka Razin o de Bakunin», dice amargamente Dostoievski en El maestro de Petersburgo. Aquí estamos oyendo hablar al padre, naturalmente. Coetzee se olvida momentáneamente de las razones del hijo, que expondrá sin embargo con la misma crudeza en Infancia. Escena de una vida en provincias (1997), y Juventud (2002). «Ese hombre, como llama a su padre en Infancia, está todavía aquí. Seguramente ya está despierto. ¿Será posible que, maravilla de las maravillas, se haya suicidado?». Pero no, el padre no se suicida, y el hijo tiene que soportar su humillación. En cuanto pueda huirá de su casa, de su país, y se irá a vivir a Londres. Quiere escribir, sólo quiere escribir, piensa que solo sirve para eso. Juventud es como un nuevo Retrato del artista adolescente. En Londres escribe un cuento, el cuento transcurre en Sudáfrica naturalmente, y entonces piensa: «Si mañana se levantara un maremoto desde el Atlántico y barriera el extremo sur del continente africano, no derramaría ni una sola lágrima. Él se contaría entre los supervivientes». No hay que olvidar sin embargo que quien escribe esto también ha escrito la frase: «Estoy corrompida hasta el tuétano por la belleza de este mundo abandonado». Una vez más la figura del náufrago superviviente.