Contener la desaparición y la ausencia: Fotografía y memoria en W.G Sebald

Si es difícil encontrar un sentido a lo pasado, porque se presenta como absurdo, cuando no produce horror al no entenderse, como se nos dice en la última sección de Vértigo , el presente todavía horroriza un grado más cuando se asienta sobre ausencias cada vez más vastas. Es aquí donde Sebald lidia con el horror compensándolo con una memoria sensorial, por llamarla de alguna manera, es decir, fijando el recuerdo en las impresiones dejadas en los sentidos, ya sea en lo visual, lo olfativo, lo auditivo, táctil e incluso, por qué no, lo gustativo, y cuyo soporte memorístico vendría de la mano de la fotografía. Su pretensión es totalizadora, pues no se conforma con reme morar una experiencia mediante un aparato narrativo que la recree al invocarla, sino que pretende además recuperar la sensación pasada en todos sus efectos sobre estos sentidos. Cuando nos topamos con la fotografía de los árboles destrozados por el huracán del 16 de octubre de 1987, en el capítulo VIII y al final del IX en Los anillos de Saturno , las palabras no pueden dar cuenta de la infinitud de sensaciones concertadas en la visión fotográfica. Ni el ruido del viento, ni la desolación, ni la tristeza del paisaje, ni el olor a tierra violentada, ni la humedad ni el sabor de la desesperación tienen cabida en la bidimensionalidad de la escritura. Podría recurrirse a la experiencia poética, ciertamente, pero para Sebald lo prioritario es la captación de lo vivido en el instante en sus múltiples dimensiones: ni más ni menos que captarla en la infinitud de manifestaciones en que ha tenido lugar [ 7 ] . Y, por si fuera poco, conseguir recordarla en cualquier momento según el arbitrio del deseo.

Los artefactos fotografiados en los textos de Sebald, por eso mismo, son bastante más que una ayuda visual en una narrativa que ha reconocido sus limitaciones para evocar lo que ya ha tenido lugar; no son una ayuda suplementaria a un aparato lingüístico titubeante a la hora de capturar y devolvernos un cuadro fidedigno del ayer. Por el contrario, funcionan al mismo nivel que la narración, configurando conjuntamente un régimen visual alternativo, como diría Paul Virilio [ 8 ] : una manera de mirar según la cual la realidad no desaparece ni envejece, y mantiene en todos sus matices en un momento dado. Por su lado, la recuperación de lo vivido tampoco se quiere sesgada ni por las trampas del olvido ni por los engaños de la memoria. Si es claro el impulso utópico latente en la incorporación de lo fotográfico en la narrativa en Sebald, se trata de uno moderado, pues su fin es la restauración, nunca la reposición exacta, como si de una copia digital se tratara, del pasado.

No estoy reclamando una ontología visual nueva para Sebald, algo que correspondería a un artista de la fotografía, máxime cuando las del autor suelen ser en su mayor parte convencionales en sus enfoques y construcciones, aunque no, desde luego, en sus pretensiones. El autor propone un manera de vivir la realidad, de concebirla, al margen de sus silencios intencionados, para achicar los vacíos, esas sensaciones de vértigo, de mareo, donde, como le ocurre al narrador del capítulo II de Vértigo , "los contornos sobre los que me enfoco se difuminan, y mis pensamientos se desintegran antes de que pueda apresarlos por completo". Lo visual asienta lo percibido, se torna en una tecnología del recuerdo, antes de que el vértigo lo desnaturalice o lo haga desvanecerse.

De igual manera, lo gráfico quiere evitar el problema de memoria de Marie Henri Beyle, Stendhal, en la misma novela. Éste tiene dificultades para recordar. En parte, porque confunde la realidad vivida con su recuperación en la memoria; en parte, porque su recuerdo depende de la intensidad de la experiencia vivida, ya que no es lo mismo el suave transcurrir del tiempo cotidiano que su aceleración en la violencia de la batalla; y, finalmente, porque mucho de su recuerdo en lugar de ceñirse a las pautas de sus propias impresiones, prefiere ser más fiel a las representaciones pictóricas, indefectiblemente más heroicas, sin duda más gratificantes, que el recuerdo personal. La solución viene de la mano de la escritura, y si no fuera un anacronismo diría que de la fotografía también. En su caso, viene de la mano de dibujos, croquis y cuadros. Stendhal decide ser escritor para recuperar todas las sensaciones y emociones: las provocadas por la muerte de lo caballos, por su posición en el campo de batalla, por la representación pictórica, o por sus propios recuerdos. En la escritura negocia con todos estos elementos-con lo visual, con su representación, con la memoria o con el recuerdo de la memoria-en aras a dispensar con el vértigo y alumbrar una memoria más auténtica, menos acosada por la desaparición y la destrucción. Éste es el empeño de Sebald.

La narración junto con los artefactos de las fotografías alejan el peligro de la transformación de la memoria en ruinas, en objetos de desecho. No obstante, lo que es válido para la memoria personal del narrador, de Sebald o de sus personajes, no tiene por qué serlo para el lector. En otras palabras, ¿cómo nos involucrarnos en las tramas de las novelas de Sebald, que nos guste o no, no son las nuestras? Ello nos lleva a la cuestión central de dilucidar la relación que mantenemos con el texto y con la carga de memoria de lo que en él se cuenta. Las barreras espaciales, temporales, por no hablar de las propias de la ficción, sea o no autobiográfica, haga o no referencia al testimonio, suponen por fuerza un distanciamiento para aquellos que aun sintiendo empatía por lo que se nos cuenta, no podamos o queramos asumirlo como propio. Nos solidarizamos con la problemática de los personajes, pero no es imposible vivirla en su lugar, y más difícil todavía sería vivirla por ellos. Quizás, muy probablemente, tampoco ambicionemos pasar por el trauma que haya motivado la escritura. Conectamos con lo contado emocionalmente, pero la separación entre quien lo experimenta y quien lo lee es insalvable. Lo cual no implica distanciamiento o frialdad, sino una vivencia por nuestra parte que no puede ser ya la del original.