El último modelo de la literatura

En los tres casos comentados la cinta magnetofónica se presenta como un objeto simbólico que representa distintas concepciones de la Historia: mítica e inspirada en la teoría viquiana de los ciclos, en el caso de Barth; fabular e hiperreal en el caso de Sukenick; conspiratoria, bajo la metáfora de la interpretación y reinterpretación sin fin, en el caso de Bumpus. Es de señalar que la aportación de Bumpus, que data de principios de los años ochenta, es representativa de un momento más avanzado en la historia del posmodernismo, y por esa razón llega a tener más equivalentes y formas derivadas en un momento marcado por la estética del simulacro ­que su relato representa de manera quintaesencial.

De entre las muchas líneas de relación que pueden postularse entre el cine y la literatura, hay una en particular que interesa especialmente para nuestro discurso: la postulación del cine como mecanismo de fabricación e industrialización de la cultura popular. Si la segunda parte del siglo está marcada, entre otros fenómenos, por el paso desde una cultura popular de raíz oral y, por así decir, "artesanal", a una cultura pop como sistema de producción industrial (y posteriormente digital), en este paso el cine se presenta como una maquinaria que filma, empaqueta y reproduce el elusivo espíritu de lo popular ­con sus nombres y situaciones características, con su mitología y su repertorio de modelos de comportamiento. La pérdida de una supuesta y siempre idealizada cultura popular auténtica es percibida desde distintos frentes ­desde la sociología, la crítica cultural o el periodismo- como un trauma identitario, y determina una serie de respuestas que oscilan entre lo agresivo y lo nostálgico. En el marco de la literatura, algunas de estas respuestas dan lugar a una nueva forma de relación entre las artes audiovisuales y las escritas.

Una muestra temprana de relación entre las dos artes es la reducción, en forma de pastiche, de un largometraje previamente conocido a un relato presentado en forma cortometraje. Es el caso del relato de Donald Barthleme "L´Lapse. A Scenario for Michelangelo Antonioni", en que la forma del guión con diálogos acotados sirve para una devastadora crítica en que la estética de la incomunicación, la soledad y el tedio propia del director italiano se presenta como un conjunto de convenciones genéricas sagradas. Barthelme pone en boca del personaje de Marcello, crítico de cine, una serie de comentarios que consituyen una parodia de la retórica celebratoria de la crítica de cine, desactivando así el anuncio de L´Eclisse. Planteado en términos de relación entre literatura y cine el relato admite, al menos dos lecturas. Por una parte, puede entenderse como una respuesta de tipo anti-intelectual al cine concebido como arte y no como entetenimiento ­en lo que sería también una reacción defensiva contra la invasión del espacio de la literatura por el cine como arte. Por otra parte, la sátira de los elementos formales y de guión pude entenderse también como una muestra del eclipse de la técnica cinematográfica operado a partir de su recuento literario. En esta lectura, la "tecnología literaria" se nos aparecería como menos moderna históricamente pero más destructiva que la del cine ­y, por tanto, como una reinvindicación de la capacidad de la literatura para crear a su vez esa nueva cultura popular que el cine parecía haber monopolizado, y que tiene una de sus vías de expresión en la sátira. En esta misma línea puede leerse el relato de Jonathan Baumbach "The Adventures of King Dong", donde se describe, en parodia directa de la película, el rapto del gran mono en su isla, su transformación en estrella de cine, su caída en lo animal de la sociedad de consumo (el alcohol y las drogas) y su retorno final a África. El planteamiento de la narración en imitación del lenguaje cinematográfico, entendido como forma tecnologizada de la visión, culmina con la significativa escena de Lola soñando una escena sexual con su antiguo amante: "Lo está filmando una cámara gigante. El gran mono ha dejado su huella en la imaginación." (1979: 47). De esta manera la visión hacia arriba que impone el mono gigante da lugar a la imagen inconsciente de la mirada del mono como enorme cámara.

En esta línea de "conflicto técnico entre las artes" el tratamiento más concienzudo de las relaciones entre literatura y cine en relato breve corresponde sin duda a Robert Coover. En su volumen de entrevistas con Thomas Kennedy, Coover declaraba que en ocasiones se ve a sí mismo como un cineasta, y que estaría encantado de hacer películas en vez de novelas si tuviera medios y presupuesto para hacerlo. A la luz de esta caracterización del escritor como director de cine sin medios pueden leerse los primeros relatos de tema cinematográfico que Coover incluye en El hurgón mágico: los tres textos breves de la sección titulada El objetivo sensible. Los tres relatos están narrados desde un punto de vista de la cámara emparentado con el nouveau roman, que contribuye a dotar a las escenas de una característica frialdad. Esta se hace especialmente patente en la versión "fílmica" de "La lechera de Samaniego", en que los movimientos de la protagonista se reproducen en una suerte de cámara lenta, que retrasa y congela el efecto cómico de la narración, a la vez que desactiva su mensaje ideológico. Puede decirse que en estos relatos de los años sesenta Coover contrapone las dos modalidades antes apuntadas de cultura popular, empleando la más reciente de ellas -el "último modelo de lo popular"- como instancia crítica de la más tradicional.

Este gesto va a radicalizarse en los relatos que en los años ochenta reúne en el libro Sesión de cine o Tócala de nuevo, Sam. El relato que abre el libro, "El fantasma del palacio del cinema", ofrece ya una muestra de la técnica del cine empleada no sobre un referente literario sino como deconstrucción de sí misma: el protagonista, un operador solitario en su cine, se dedica a una combinación y recombinación de su fondo de cintas, que terminan conformando una película privada e imposible en que los géneros se anulan entre sí, "como si la distancia entre el terror y la comedia del absurdo fuera en cierto modo algo erótico: una especie de pornografía" (1987: 29). Los relatos de Sesión de cine marcan el momento histórico en que las técnicas metanarrativas dejan de aplicarse prioritariamente a un referente literario para centrarse en un referente de la cultura visual, o audiovisual. Uno de los casos más sigificativos es la cruel parodia "Charlot en la casa del pesar", en la que el personaje de Chaplin es resituado en un escenario de carácter gótico en que la descripción pormenorizada de sus números cómicos se convierte en un puro gesto en el vacío, sin contexto cómico ni público que pueda empatizar con él. A esta denegación de los recursos asumidos de la cultura pop se corresponde también el último relato del libro, "Tócala de nuevo, Sam", que inventa un detallado subtexto pornográfico para las últimas escenas de Casablanca. En todos estos casos Coover emplea como forma retórica de referencia la secuencia o plano-secuencia, entendida como forma de concentrar, resumir y, en buena parte de los casos, reducir al absurdo una situación narrativa.