El último modelo de la literatura

De los usos que se da a las tecnologías de la grabación oral en un primer momento del posmodernismo, pueden derivarse ya cuatro corrientes (o trazarse cuatro líneas) que serán determinantes en la definción de la estética de la época. La primera de ellas, que se ha caracterizado como posmodernismo clásico, viene representada por el primer libro de relatos de John Barth, Perdido en la casa encantada. El de Barth se presenta como un volumen para ser grabado y emitido, de tal manera que a lo largo del texto ­que tiene estructura circular o, más exactamente, de cinta de Moebius- la referencia constante al lenguaje radiofónico se plantea como una actualización satírica de la tradición literaria ­como en el relato "Menelíada", que arranca con la presentación radiofónica "Aquí Menelao". Esta voluntad de actualizar irónicamente el legado cultural ­en la obra de Barth, el legado homérico y la tradición épica que parte de él-, en forma ante todo metaliteraria, caracteriza la modalidad de escritura posmoderna más propia de los años sesenta y setenta, que se centra en las relaciones de legado, adquisición y reinterpretación de la tradición literaria, en este momento representada (en el marco del giro lingüístico) como una tradición casi totalmente desvinculada de las otras modalidades de arte e incluso de cultura: como una suerte de voz solitaria y entregada a la revisión de su propia Historia. El gesto radiofónico de Barth es aquí el vehículo de su voluntad de renovación formal a la vez que de su descontento con la tradición del relato moderno, a la que contrapone ­en una ya clásica introducción- un sentido maximalista de las formas breves, declarando preferir "la expresividad, incluso la extravagancia, la complicación, el fragmentarismo, el telling en vez de shoking (...) y tal vez la fabulación o alguna otra mezcla de irrealismo sobre el realismo sin adulterar. Con este metabolismo narrativo, comprenderán que me pareciera claustrofóbica la forma tradicional de la narración breve: Rabelais y Laurence Sterne no deberían caminar sobre los pasos de Maupasant, o Shereazade en los de Chejov ­y viceversa" (1995: 98).

Si Barth emplea la cinta y la grabación para proponer un cierto retorno a la oralidad como origen de la tradición literaria, la obra breve de Ronald Sukenick, en cambio, se atiene a una concepción algo menos culturalmente idealizada de lo oral. A lo largo de su libro The End of the Novel and other Short Stories Sukenick reproduce con frecuencia pasajes o historias grabadas en una cinta, que representan episodios autobiográficos o fabulaciones más o menos ensayísticas acerca del futuro de la ficción. Su operación puede caracterizarse como un experimento sobre el realismo vinculado a las ideas de la espontaneidad creativa y de la improvisación que emanan de la contracultura norteamericana de los años setenta ­y de la que forma parte uno de los "personajes reales" del libro: el también cuentista Andrei Codrescu, célebre por sus programas literarios de radio local en Nueva York. Para Sukenick la mediación tecnológica no está puesta al servicio de un reencuentro con el pasado de la tradición, sino más bien de la búsqueda de un más o menos ideal punto cero de la creación artística, presentada como pura vida sin mediación estética. Se trata, por supuesto, de un concepto de realismo que choca frontalmente con la elaboración cuidadosa de la experiencia de la clase media que hemos descrito en el apartato anterior: hiperrealismo, pues, presentado como liberación de los instintos afectivos y sexuales y propuesto como alternativa a un sentido de la reglamentación estética que ­en esto sí coincide en Barth- se percibe como represor. Sukenick hará una consideración similar en los relatos de los años ochenta que se presentan como transcripción de una narración grabada, y especialmente en "Duck Tape": "Sólo tienes que añadir "Él dijo" y "Ella dijo" a todo lo que vamos diciendo. Entonces nos convertimos en personajes que están siendo narrados por alguien." (1985: 81). En este gesto de voluntad contracultural se pone en evidencia un rasgo que estará muy presente a lo largo de la época: el vínculo entre la representación de la tecnología como paso adelante histórico y la búsqueda idealizada de lo primitivo como regresión antimoderna.

Si Sukenick confía en el magnetófono como idílica voz de lo real, varios experimentos posteriores con ese mismo medio técnico tenderán a poner de manifiesto su carácter manipulable, regrabable, su falibilidad como narrador. La suspicacia acerca de la autenticidad y fiabilidad de los documentos de cultura ­y de los medios técnicos para presentarlos y preservarlos- es una constante en la modalidad narrativa que Linda Hutcheon ha caracterizado como el historicismo posmodernista, y que despliega una larga serie de suspicacias y reconstrucciones de la Historia oficial, a la vez que pone en cuestión sus modos de recepción ­cada vez más vinculados a la experiencia tecnológica. En este sentido, uno de los relatos que mejor expresan el carácter simulado que recorre la práctica e historización de la vida política norteamericana después de Kennedy es el texto de Jerry Bumpus "The Attack on San Clemente". Bumpus convierte aquí en personaje literario a uno de los grandes renovadores de la ficción breve de la época, su amigo Robert Coover, quien aparece como uno de los "ghost writers" que trabajan, en estado de encierro total, en la oficina de Richard (aquí Dick) Nixon. Tras haber organizado para el presidente diversos rumores, montajes y conspiraciones ficticias, los escritores son retratados en el momento en que discuten la fabricación de las célebres cintas secretas de Nixon, que su oficina de propaganda se encargará de filtrar a la prensa. El extenso debate sobre el proyecto ­que está siendo grabado a su vez- puede leerse como un ejemplo, antológico, de discusión teórica sobre la posición del escritor posmoderno ante la crisis de la credibilidad de sus ficciones y de la realidad misma ­a la vez que de discusión sobre la credibilidad de las ficciones políticas y el papel del público como lector avisado-:

"Cuando saquemos a la luz estas cintas el público empezará a querer más y más."

"Esto suena muy bien", dijo Irwin Ott Haldeman, "¿no te parece?", le preguntó a Hugo Halloway Erlichman.

"Sí, y en esas diversas versiones de las cintas seguirá habiendo un solapamiento [de versiones]."

"Claro. Y el que el solapamiento sea contradictorio no parecerá tan contradictorio como interpretativo.

"Por supuesto", dijo Dick (...)

"Todo el asunto entrará en una re-evaluación y re-análisis y re-interpretación continuas, no sólo de las cintas sino de sus propias posiciones." (1986: 121-122)

En el momento culminante de la escena, los conjurados caen en la cuenta de que su conversación está siendo grabada y uno de ellos propone borrarla, a lo que Nixon mismo se opone: "No lo borres", dijo Dick. "No borres nada. Queremos que esto sea sincero, por Dios" (1986: 124). Esta construcción real de la falsa honestidad se corresponde con el retrato de Coover, cuya novela sobre Nixon, The Public Burning, pasaría así a ser, según esta narración, el simulacro perfecto de rebeldía política que oculta la connivencia total con el poder. En un último detalle relevante, Bumpus describe a Coover como un escritor que ­negando su leyenda literaria, asimismo simulada- no reescribe nunca ni una coma de sus textos, para mejor conseguir el efecto de realidad de la escritura.