El último modelo de la literatura

El problema del relato como forma aislada ocupa también parte del prólogo de la otra antología principal editada en ese momento, Innovative Fiction. Stories for the Seventies de Jerome Klinkowitz (1972) Klinkowitz caracteriza el problema del relato como una desatención a los principios epistemológicos que han inspirado las vanguardias (1972: 173), haciendo hincapié en las nuevas concepciones del tiempo (teoría de la relatividad) y de la psicología (esquizoanálisis). Tras repasar las tendencias principales de la literatura en la época -que personaliza en Robbe-Grillet en Francia y Vonnegut en Estados Unidos-, Klinokowitz sugiere que "El relato ha ignorado el problema hasta hoy mismo" (1972: xix). La tratadística de Klinkowtiz representa, en este sentido, el extremo del argumento eufórico: más que devolver al relato lo que es del relato, utiliza la excentricidad histórica de la forma de la forma para poner en escena una teoría no especialmente sofisticada acerca de la intercambiabilidad entre realidad y ficción (1972: xxv). La selección de autores debe entenderse en el marco del proyecto crítico de Klinkowitz de definir la literatura norteamericana "post-contemporánea" como una tradición que en su lectura proviene de Kurt Vonnegut y Richard Brautigan, dos autores cuya producción de relatos es escasa y difícilmente canonizable, pero a los que se presenta como cabezas visibles de la antología. El valor principal de la visión del realto de Klinkowtiz es la elección sistemática de formas heterodoxas (incluyendo a varios autores de Fiction Collective, como Sukenick y Steve Katz) independientemente de la fama de sus autores.

Esta eclosión creativa y teórica de principios de los setenta, en la que se combinan el reconocimiento de una forma tradicionalmente negligida con la veneración crítica en torno a ciertos autores -siendo Borges el caso más significativo- determina la transición de la idea de vanguardia postergada la de vanguardia elevada al cubo, en cuya definición se emplea con frecuencia un vocabulario propio de una cierta euforia futurista: "Precisamente porque el relato fue una forma convencional durante tanto tiempo, los lectores se han encontrado doblemente sorprendidos por una innovación tan radical de un género al que creían muy definido" (Klinkowitz 1972: xix). La idea de nuevo relato se asocia con la de nueva sensibilidad: "El mundo es nuevo, y sus experiencias deben ser descritas a partir de una nueva tecnología. Los autores de relatos experimentan con nuevos sistemas" (1972: XXIII-XXIV). Como puede comporbarse en el prólogo a otra de las antologías de la época, SuperFiction de David Bellamy, la teoría proliferante del relato es inseparable de un cierto asombro crítico ante el "repertorio de experimentación con las formas del "relato breve" que habría sorprendido a los maestros del género que escribieron a principios de siglo" (Bellamy 1975: 4).

En la obra de los autores que empiezan a publicar narrativa breve a lo largo de los sesenta, la voluntad innovadora que provoca esa doble sorpresa de la que hablaba Klinkowitz va a manifestarse en la estrecha ligazón entre el gesto de innovación estética ­respecto al modelo del relato moderno- y la representación de la innovación tecnológica ­considerando como tal no las tecnologías ultimísimas de las que se ocupan primero la ciencia-ficción y luego el ciberpunk sino, más en general, las modalidades de tecnología mediática que adquieren presencia social significativa. En buena parte de los casos esta representación adquirirá una forma traumática, que conjuga la revulsión provocada en el tejido social por la aparición del medio técnico y las transformaciones en la percepción y en los principios estéticos que son propios de toda literatura que se postule como nueva. La doble sopresa, pues, suele plantearse, metafóricamente, como una irrupción de lo extraño en el espacio que el relato moderno había sacralizado, convirtiéndolo en su escenario característico: el hogar y la pequeña comunidad. Si los textos críticos y manifiestos por la nueva ficción que hemos citado unas líneas más arriba se muestran siempre más exactos a la hora de exponer el problema que de plantear estéticas y direcciones alternativas, en las páginas siguientes nos proponemos explicar sucintamente de qué manera la tematización y retorización de la experiencia de las nuevas tecnologías se revela con mucha frecuencia como el campo de batalla para una postulación reactiva del relato breve como la más avanzada y vanguardista de las formas literarias de la segunda mitad de siglo.

En las manifestaciones más tempranas del posmodernismo la marca técnica predominante en la narración breve son las tecnologías de la grabación acústica, y muy singularmente la cinta magnetofónica y la radio. En la sección titulada Against Voice de su ya mencionada antología, Stevick señalaba la transformación en la naturaleza de la ficción breve que implica la idea misma de grabación, llamando la atención sobre el elemento de relatividad, extrañeza y revulsión interna que provoca en el estilo literario la posibilidad misma de volver al registo oral y ser reproducido mecánicamente. Esta cuestión la amplía Valentina Valentini en su discusión acerca del teatro posmoderno, donde señala cómo la presencia de dispositivos de oralidad que subvierten los principios de cerrazón formal, perspectiva central, figuración y forma completa que son propios del escenario naturalista. En las distintas revisiones de la oralidad que recorren el escenario independiente norteamericano en los años setenta reconoce Valentini la expresión dramatúrgica de una concepción de la phoné (la palabra dicha en escena) en que escritura y expresión gestual se combinan e interpenetran, adquiriendo la una cualidades físicas -en la modalidad del action writing- y proponiéndose la otra como un lenguaje no subyugado a la tiranía de la voz. La disposición oral del espectáculo da así prioridad a la trama y al empalme de momentos por encima de la estructura general. Si las performances de Laurie Anderson son señaladas por Valentini como una de las formas en que aflora el lenguaje no verbal, otra vertiente de tal proyecto puede verse en su texto "The Dream Before". Unos Hansel y Gretel en crisis matrimonial se interrogan sobre el sentido de la palabra "Historia"; la voz de Hansel recita entonces el fragmento de Walter Benjamin sobre la Historia como ángel de las ruinas. Cantada por Anderson en tono de balada, la canción es un ejemplo antológico del discurso high modernist sobre la Historia -la voz apocalíptica del high modernism- convertido en fabular, silbable -pegadizo, al cabo. Tras su aparición como canción -en su álbum Strange Angels-, el texto reaparece en su volumen Stories From the Nerve Bible y es antologado en la Norton Anthology of Postmodern Literature bajo el título de "This Storm".