El último modelo de la literatura

En un artículo reciente el cuentista y novelista David Foster Wallace caracterizaba la obra breve de una de sus compañeras de generación, Susan Daitch, con una etiqueta tan llamativa como históricamente significativa: "late-model literature". El membrete, según me propongo demostrar en las páginas que siguen, es algo menos irónico de lo que cabría suponer y bastante más sensible a la realidad de las letras norteamericanas de los últimos treinta años que otras aproximaciones históricas. En primera instancia la idea de una literatura de último modelo parece responder a un más o menos típico reduccionismo posmoderno, según el cual la Historia (la de las artes y la literatura) experimentaría un progreso lineal como el que es propio de la historia de la tecnología, de las armas o de cualquier artefacto civil. Esta idea aberrante cabría entenderla, ante todo, como el corolario perfecto a la actitud posmoderna respecto de la Historia por extensión, que lleva a discutir la representación Histórica-occidental-masculina entendida como secuencia de éxitos coloniales y propone una larga serie de inflexiones y deconstrucciones ideológicas. En segundo lugar, la idea de una escritura que progresa adecuadamente a la par del progeso técnico debe relacionarse con la historización del género literario al que Foster Wallace se refiere: el relato.

En efecto, si se resigue la evolución de la historiografía misma de la narrativa breve desde los años sesenta, no es difícil encontrar dos lugares comunes, compartidos desde diversas instancias críticas que comentaremos a continuación. El primero, la convicción según la cual, a diferencia de la mayor parte de las literaturas europeas, la narrativa breve norteamericana pasa intocada o no pasa por el proceso de las vanguardias históricas, en las que el relato no conoce equivalentes a la eclosión producida en el teatro, en las artes plásticas o en la novela. Esta idea del retraso histórico del relato, que empieza a plantearse teóricamente a lo largo de los años sesenta, se relaciona con una segunda crítica, de carácter más interno: la discusión del modelo de relato sentimental sobre los problemas de la clase media que en esa misma época encarnan revistas como New Yorker o Story. La concordancia de estas dos ideas ­el relato como forma atrasada y la temática de la clase media como preocupación prioritaria- resultarán determinantes en la configuración de una serie de modelos y propuestas que configuran el posmodernismo nortemaricano ­al menos en la forma que nos ocupa.

Una primera muestra de la tendencia crítica que hemos apuntado puede encontrarse en el artículo de Richard Kostelanetz "Short Story Anthologies and a History", publicado en 1965. Planteado como crítica a la antología The Best American Short Stories 1964 editada por Foley y Burnett, el artículo se presenta como una denuncia los reductivos criterios de selección empleados por esta serie de antologías, que representaban ­y siguen representando en nuestros días- una de las vías principales de elaboración del canon literario del momento en narrativa breve. Kostelanetz caracteriza el modelo de relato apto para la antología Best en términos de prosa ("tan plana y eficiente como la de un reportero"), modelos estructurales ("escaso gusto por las técnicas irónicas, por la narraciones elípticas o por la complejidad estructural"), ambientación ("La localización del relato suele ser contemporánea y prototípica; los personajes suelen ser de educación media, más o menos atractivos e inclinados a las respuestas más previsibles") y exclusiones temáticas ("En las historias Best no hay homosexuales, ni escenas de violencia, ni seductores, ni drogas, ni locos ni nihilistas") (Kostelanetz 1987: 72). Estos rasgos son descritos no como el resultado de una elección particular sino en tanto que síntomas de una tendencia general, en la crítica del relato, a elaborar distinciones a partir de "prejuicios sobre la naturaleza de la ficción breve moderna" (1978: 74), prejuicios que Kostelanetz identifica con la obra crítica de críticos tales como William Peden. El problema, tal como aquí se plantea, no es tanto de configuración histórica de un género como de ninguneamiento de una cierta tradición: las formas opuestas del relato han existido siempre, si bien han sido silenciadas por la tendencia crítica dominante, que tiende a reservar para la narración breve el estatus de literatura bien fâite, centrada en una sensibilidad de clase media. Un segundo planteamiento de esta misma visión se encuentra en un artículo algo posterior, "Notes on the American Short Story Today" (1967), donde Kostelanetz contrasta el modelo de relato realista Best con una serie de nuevas tendencias cuyos rasgos principales serían "el rechazo del realismo literario" y la representación de "el absurdo de la sociedad y la locura del yo" (Kostelanetz 1987: 82). Para Kostelanetz el conservadurismo en la práctica y crítica de la forma es inseparable del solapamiento de ámbitos temáticos.

Si Kostelantez trabaja en el terrero de la literatura experimental y la crítica de arte, proponiendo con frecuencia ejemplos y formas que quedan muy fuera de los circuitos comerciales, otros críticos de la época optan por una selección de autores algo más convencional dentro de lo minoritiario. Es el caso de Philip Stevick, quien en 1971 edita la que será la más influyente de las recopilaciones del área: Anti-Story: An Anthology of Experimental Fiction. En su ya clásica Introducción, Stevick incide en el problema teórico de la vía única en la narrativa breve, al que él añade los siguientes rasgos: simplicidad simbólica ("tantos símbolos evidentes y comodificados"), uniformización ("Es sorprendente qué pocas voces distintas encontramos") e infantilización ("Sorprende comprobar cuántas de estas historias tratan de niños, o de adultos dotados de una mente infantil") (Stevick 1971: xi). En la línea de la lamentación de la técnica propuesta por su antecesor, la Historia del Relato se presenta, en el conjunto de las artes literarias del siglo XX, como una suerte de vía perdida cuyo desarrollo "no se adecúa a las oleadas de innovación y consolidación que tienen lugar en otras artes. La evolución del género en la primera parte del siglo tuvo lugar en lo que ahora se nos presenta como un estrecho margen de posibilidades formales" (Stevick 1971: xii-xiii). Stevick contrapone el desarrollo histórico de la novela con el del relato; a lo largo de un breve repaso a la historia de las vanguardias constata un corte histórico en la adaptación de los recursos estilísticos principales:

Nadie pone en duda la importancia de la novela en la tradición de la experimentación (...) Pero el lugar del relato breve es bien distinto. En los primeros años del siglo, el relato puso en cuestión las ideas recibidas sobre el tiempo y el espacio, la continuidad y la coherencia, la ilusión artística y los procesos de la mente tan poderosamente como cualquier muestra de ficción más extensa (...) Pero entonces una especie de cansancio se apodera de la forma, convirtiéndola en la que quizá sea la modalidad artística más conservadora de mediados de siglo ­durante los años cincuenta­, a la vez que la forma de expresión artística que más tiende a la autoimitación. (1971: xi-xii)