¿Por qué leemos (todavía) novelas policíacas?

Todo ello justifica también el éxito de fenómenos como la serie de televisión CSI ( Crime Scene Investigation ) donde la labor policial se desarrolla entre probetas y sofisticadísimos programas informáticos. La mayor parte de cada capítulo se dedica a exponer de forma detallada el proceso de recogida y examen de las diversas pruebas. Una vez que las máquinas -en colaboración (hay que reconocerlo) con el fino instinto de algunos de los investigadores- ofrecen su resultado, lo de menos es analizar las causas y las implicaciones morales del crimen, porque lo que verdaderamente fascina al espectador es el proceso científico de investigación y la reconstrucción del rompecabezas a partir de las diversas piezas encontradas. El enigma y su resolución en estado puro. Algo que hubiera agradado a Sherlock Holmes, quien consideraba que "un cliente no es más que una unidad, un factor del problema. Las cualidades emocionales son antagónicas del razonamiento claro" ( El signo de los cuatro ).

Si el misterio es excitante en sí mismo, otro tanto ocurre con el crimen. Basta pensar en la multitud de obras literarias y cinematográficas -y no me refiero simplemente a las policíacas y terroríficas- que exploran y muestran, a veces de forma muy detallada, actos violentos. Sabemos que la violencia y el crimen son reprobables, pero al mismo tiempo nos atraen, despiertan nuestra curiosidad. Porque surgen del lado oscuro del ser humano y nos ponen en contacto con él.

¿Leemos novelas policíacas simplemente para satisfacer esa curiosidad morbosa y obtener placer? ¿O, como se ha dicho en muchas ocasiones, para alimentar al asesino que todos llevamos dentro (y así calmarlo)? Según Richard Alewyn, la lectura de novelas policíacas "posibilita [al lector] deshacerse de sus latentes instintos criminales de una manera inocente y no perjudicial. El lector de la novela policíaca, pues, se ve, sometido a la misma catarsis que conoce el espectador de la tragedia griega". Una valoración semejante postula Suso de Toro: "la novela negra es el lugar donde se encuentran el relato policial con el gótico. Seguramente comparten un mismo ‘pathos', el disfrute morboso de imaginar lo más horrible. Esto quizá nos devuelva a la función terapéutica del escritor de novela negra que escribe nuestras pesadillas, dando forma a nuestros temores subterráneos y haciéndolos comparecer para exorcizarlos". En otras palabras, a través del espectáculo de la violencia sublimamos nuestros instintos criminales reprimidos y así nuestro particular Mr. Hyde descansa tranquilo en su rincón del inconsciente.

Pero al mismo tiempo, el tratamiento ficcional conlleva una estetización del crimen, que lo convierte, como dijo Thomas de Quincey, en una de las ‘bellas artes'. La distancia de seguridad que establece la ficción nos permite asistir al espectáculo de la violencia sabiéndonos invulnerables, satisfacer nuestra necesidad de emociones fuertes a resguardo de cualquier peligro. Pero se trata de un proceso que tiene dos caras: fascinación y horror, porque si bien la crueldad del asesino, su inhumanidad, despierta la curiosidad morbosa del lector, al mismo tiempo lo aterroriza. Un proceso semejante al que provoca la recepción de una película de miedo. El asesino y el monstruo están más cerca de lo que parece.

La presencia y el sentido del crimen también permiten establecer diferencias entre los diversos subgéneros policíacos. En la novela de detectives clásica, el crimen era fundamentalmente valorado como una ruptura del orden establecido y, como tal, debía ser castigado. Pero raramente los narradores se detienen en la exposición detallada de los actos violentos (dejando aparte a Poe; basta recordar la descripción del estado de los cadáveres en "Los asesinatos de la calle Morgue") o en el análisis de la psicología criminal. En este tipo de narraciones policíacas el crimen interesa fundamentalmente como problema matemático. Como afirma Julian Symons, "Lejos de ser, como muchos han apuntado, una satisfacción subrogada de unos deseos criminales, las historias detectivescas típicas de ese período están curiosamente exentas de las realidades de la violencia. La víctima, el asesinato y la investigación consiguiente poseen una calidad hierática y ritual. Lo que afirman esas historias es la naturaleza estática de la sociedad, el castigo inevitable que recae sobre una mala conducta" ( Historia del relato policial , Bruguera, Barcelona, 1982 , pp. 21-22). Sin olvidar que en muchas ocasiones el propio crimen está bañado de un aura de elegancia y sofisticación ajena a todo tipo de violencia brutal y sin sentido: estos son los años también del criminal de guante blanco al estilo de Raffles, Arsène Lupin o Fantomas, perfectos caballeros, cultos, sofisticados, dotados de un ingenio semejante al de Sherlock Holmes (aunque orientado hacia el robo, que en sus manos se convierte en un pasatiempo elegante) y tan admirables como el propio detective. No deja de ser significativo que en la época dorada de la novela policíaca clásica el único criminal verdaderamente siniestro que se deleita sádicamente en la violencia sea un oriental, Fu-Manchú, es decir, un individuo ajeno a la ‘civilización' europea, a las buenas maneras de los gentlemen del Imperio Británico y de sus colegas franceses.

La aparición de la novela negra también supondrá un cambio decisivo en relación a la presencia y sentido del crimen, puesto que ya no es visto como una excepción que debe ser castigada para devolver el orden a la sociedad, sino como un mal endémico de ésta, lo que determina la actitud crítica pero a la vez desencantada tanto del detective duro de las novelas de Hammett o Chandler como del policía de la novela negra actual, que saben que, en el fondo, atrapar al criminal no tiene demasiado valor. Pero, pese a todo, hay que hacerlo. Podríamos decir que en la novela negra el crimen no es una ruptura de la norma, sino la norma.

El crimen deja entonces de ser algo excepcional, casi abstracto, para hacerse concreto y, sobre todo, cercano. Y conforme pasan los años, la novela negra se vuelve cada vez más violenta, como reflejo de la sociedad en la que se inscribe. Una violencia que se expone de forma a veces muy detallada (reflejo también del interés estético-morboso por el crimen y la violencia antes mencionado). Las novelas de John Connolly son un perfecto ejemplo: en ellas los habituales intercambios de golpes, tiros y heridas de arma blanca van acompañados de torturas y asesinatos bestiales que en muchas ocasiones no son aptos para estómagos delicados.

Pero no se trata de exponer con mayor o menor detalle una serie de actos violentos. La novela negra, a diferencia de la novela de detectives clásica, trata también de bucear en la mente del criminal, de explorar los motivos que justifican sus actos, o incluso, en su formulación más radical, de reflexionar sobre la posibilidad del mal más allá de toda moral o racionalidad. Así sucede en la espléndida La desaparición (1984), del holandés Tim Krabbé, donde el asesino no es ni un ser malvado ni un loco (o lo que tradicionalmente consideraríamos como tal) sino un individuo común, un ser normal fascinado por la posibilidad de llevar a cabo un crimen como quien realiza un experimento de laboratorio (no debe extrañar que dicho personaje sea un profesor de química). Lo horripilante de la novela -narrada con una inquietante (y necesaria) frialdad- no es sólo el hecho de que un individuo normal cometa un crimen, sino que tras ese acto no hay sentido alguno. El propio criminal no siente nada al hacerlo, no hay delectación en su acto, sólo la simple constatación de que cualquiera puede matar, más aún, de que matar es fácil.