La obligación de Paul Auster

Pero volvamos a la obligación. Pues es aquí donde se encuentran los experimentos de Gass, Auster y Franzen, bajo el amparo largo de Hamlet . Y hagámoslo porque, quizás, si escrutamos la deriva etimológica del término, obtengamos un tapiz conceptual muy próximo al trasfondo ideológico que late tras toda novela. Retrato de un hombre invisible , la menos novela de las novelas de Auster, debe leerse como un compendio sintético, como un breviario, de lo que es toda novela. Y ello en virtud de la obligación , que significa lazo, vínculo, compromiso, imposición. El término, que procede del latín ligare (vincular), se cargó pronto de un sentido eminentemente jurídico, designando la naturaleza del compromiso al que fuerzan determinados contratos, pactos, transacciones: "Vínculo que sujeta a hacer o abstenerse de hacer una cosa, establecido por precepto de ley, por voluntario otorgamiento o por derivación recta de ciertos actos. Correspondencia que uno debe tener y manifestar al beneficio que ha recibido de otro". Uno piensa de golpe en la insensata obligación en que incurrieron los dos protagonistas de La música del azar (1990), condenados a levantar una muralla inmensa en pago a un beneficio posible. Es inmediata, por demás, la sobrecarga económica del término: "Título, comúnmente amortizable, al portador y con interés fijo, que representa una suma prestada o exigible por otro concepto a la persona o entidad que lo emitió". Así, en La música del azar , Pozzi (trasunto del Pozzo de Beckett) y Nashe (trasunto del autor de The Unfortunate Traveller , 1594, la primera novela picaresca inglesa) quedan obligados a pagar una deuda ( debt ). Quedan, literalmente, sujetos : vinculados, ligados, atados.

El epistemólogo Konrad Lorenz mostraba su asombro ante la inadecuación de un término, sujeto , cuya procedencia semántica ( sub-iectum : lo arrojado abajo) y morfológica no acertaba a designar l'âme même postulada por Leibniz. "El más activo y actual entre todos los existentes en este mundo" se define, sorprendentemente, como sujeto : "un participio sustantivado, un participio de pretérito... ¡por añadidura pasivo y del género neutro!" ( La otra cara del espejo , p. 10). El sujeto es lo sujeto : a leyes, a compromisos, a ligazones, a obligaciones . El sujeto es lo que está caído, deyecto, hundido en la penumbra de su vínculo. La construcción de la subjetividad occidental no se hizo en la academia de Platón ni en el templo de Delfos, sino en los telares del idioma jurídico (civil, penal y mercantil). Comprender al hombre, al sujeto obligado , exige mirar en los lenguajes que decidieron su figura. El sujeto burgués moderno es el sujeto que debe y es debido, que liga y es ligado, que se obliga y obliga. El espacio textual que provocó, prescriptivamente, su silueta es la codificación jurídica romana, en todas sus reelaboraciones posteriores. Y el espacio textual que modeló, descriptivamente, dicha forma, fue la novela. Dicha descripción, en los espacios socio-históricos de la recepción masiva de la novela (siglos XVI-XIX), contenía, como diría Stephen Greenblatt, un inmenso potencial de orientación figuradora.

El sujeto moderno primero acata la ley: ahí recibe su primera configuración. Luego se refracta en la novela: ahí obtiene siluetas de desvío, insinuaciones existenciarias, vislumbres de alteridad, propuestas de remodelación. Los marcos hermenéuticos al uso, historicismo idealista y sociología materialista, han desatendido por igual la inmanencia del tejido jurídico que subyace y determina tanto el origen como la evolución de la novela. Ni el espíritu absoluto ni la ideología relativa sirven para provocar la morfología precisa del sujeto moderno que deambula las prosas narrativas occidentales, desde el XVI en adelante. Este diseño sólo se obtiene en las redes de la configuración jurídica, en el tapiz de derechos y obligaciones que modela tanto la praxis ética del sujeto como su praxis imaginativa, el conjunto de sublimaciones culturales que persiguen dar cuenta (darse cuenta) de las cuerdas que inmovilizan al sujeto en la casa privada y lo exponen en la plaza pública. Una de esas cuerdas, tan configuradora como restrictiva, es la obligación paternal y su reverso: la obligación filial. Lo es hasta el punto de que el término obligaciones ha pasado a significar, en castellano, "familia que cada uno tiene que mantener, y particularmente la de los hijos y parientes". Dicha manutención tiene lugar en la casa, sita en el solar, hacienda o propiedad del padre. La casa es el escenario de las obligaciones, lugar del trueque jurídico al que el sujeto está sujeto. Quizás por eso el término obligación también pueda significar, "casa donde el obligado vendía el género que estaba a su cargo". El género que el padre vende al hijo es, huelga indicar, la educación y la manutención. Muy al final de su historia, el padre vende (entrega) el remanente de su mercancía: la herencia. El sujeto nace a esa herencia, lentamente suministrada: esa es su circunstancia. Yo soy yo y mi circunstancia quiere decir: yo soy yo y mi patrimonio (mi padre, su casa, mi herencia) es mi circunstancia . Lo que envuelve al sujeto (lo circum stante ) deja de ser líquido amniótico para convertirse en el magma turbio de la obligación. La novela moderna se escribe en la carta de esta lógica patrimonial, hacia ella o contra ella. La narración picaresca, de una parte, se urde en la amplitud, potencialmente infinita, de la desobligación, del desligarse: historia sin padre, historia sin casa, crónica del sujeto errático, nómada, liberado de toda obligación. La novela llamada realista (siglo XIX) se empeña, en cambio, en obligarse al patrimonio: permanecer en la casa del padre, asumir el reto de su herencia. Dicha asunción acarrea una obligación sucedánea, suplementaria, en la que reverbera el vínculo paternal: la obligación matrimonial. Narrativas, pues, de patrimonio y matrimonio. Probablemente lo han notado: lo mucho que se desligan los personajes de Auster, lo poco y mal que ligan (paso primero hacia el matrimonio ) lo nada que se religan (religión, recordaba Zubiri, es religación). De ahí lo insólito, lo valioso, lo necesario, de Retrato de un hombre invisible : experimento de obligación.

Que la narrativa de Auster es narrativa picaresca no es ya noticia. Lo es, además, de forma explícita y agradecida. Auster no duda en diseminar alusiones a viajeros, pícaros, aventureros o escapistas: El Lazarillo de Tormes en El Palacio de la Luna , Marco Polo y Don Quijote en Ciudad de Cristal , Wakefield en La noche del oráculo ... Bernd Herzogenrath puso de relieve, en un estudio sugerente, esta impregnación picaresca de las narrativas de Auster. Así, el protagonista de El Palacio de la Luna (1989), la más técnicamente picaresca de todas, fundiría "la figura del pícaro huérfano con el concepto lacaniano de sujeto como significante, y la noción derrideana de 'escritura' como 'hijo bastardo' segregado de su origen/autor/padre". En otra aproximación derrideana, Christ Tysh habla, acertadamente, de una retórica de la desafiliación ( rhetoric of disaffiliation ) en Ciudad de cristal . Desde esa perspectiva, Retrato de un hombre invisible procuraría una reafiliación , un acercamiento del hijo, filius , al padre.