Apuntes sobre arte y moral: A propósito de La Pianista

Habría que volver a lo de la «pesadez ideológica» para encontrar el potencial estético de su obra. Es decir, el potencial cognitivo, en el sentido de guía en la exploración, más que en el de la explicación pedagógica. Es decir, el potencial político de una obra que quiere moralizar pero, al no ser enteramente discursiva, no puede. Porque no puede tratarse, tampoco, de recurrir a una estética (en el sentido original de experiencia de los sentidos, como si éstos no estuvieran aculturados) ajena a los conceptos y que por tanto apele mejor a lo « real » , eso que ni siquiera sabemos qué es.

Lo anterior, en relación con las memorias de Jelinek (que dijo haber escrito La pianista para librarse de su madre), significa que si el trauma es un olvido protector, un desencuentro con el mundo, entonces La pianista es aquello que, jugando con nuestra tendencia a identificarnos con la representación (que ha tomado el lugar del mundo), impide que el trauma se esconda en la repetición insensible, apenas sensiblera, del mismo melodrama de siempre. O del mismo horror de siempre. El de Erika, que sigue haciéndose daño por todos los medios, o el del bombardeo infinito de imágenes-mercancía de la violencia, según reza también la vulgata teórica. Si Haneke busca nuestra identificación, lo hace para luego distanciarnos, ya no mediante sus famosas historias interrumpidas, puesto que La pianista tiene una continuidad y un final, sino mediante cortes abruptos y anticlimáticos a sus planos, que siguen siendo interminables, agónicos. O bien nos distancia mediante otro tipo de ironías, en cierto sentido realistas, como el corte al ruido blanco del televisor en el momento de mayor patetismo, el detalle de los mechones de pelo teñido con tinte comprado en oferta (acota el narrador de Jelinek) que Erika le arranca a la madre, o la sobreposición de la música clásica sobre el ambiente del club porno. Y a veces, aunque se le acuse de no tener sentido del humor, mediante la risa. O bien mediante el rechazo puro y duro que le provoca al espectador medio ver a una mujer que se corta el sexo con una hojilla o que vomita en medio de una felación (aunque Haneke insiste en que su cámara se ahorra lo más obsceno); o, peor aún, el rechazo que produce identificarse con ella, que tal vez no sea lo mism o que sentir con ella (compasión). Haneke nos convierte en espectadores frustrados de nuestro propio deseo de sufrir en los términos establecidos del patetismo dramático más rancio.

Pero puede que también suframos porque es difícil llegar a una conclusión -catártica- acerca de lo que la obra quiere decir, cuando a veces parece que el mal no tiene explicación, quitándole a la explicación su poder, el de lo «evidente».

La imagen «estética» es la que se resiste al sentido, y por eso no moraliza. Lo cual no quiere decir que la imagen tenga varios sentidos. Más bien, que no tiene ninguno, como a veces no lo tiene el mal ( Funny Games , o también Kafka, de quien Haneke adaptó El castillo para la televisión). Aunque no deje de pedirlo, como no deja de ser necesario atrapar el horror indecible en la red de los signos, que es lo que hacen Jelinek y Haneke.

Si la obra imita la realidad -y el cine es el medio mimético por excelencia-, la imita como enigma. Para Jelinek, el enigma puede ser psicológico, y la motivación terapéutica. Cómo saberlo. Haneke decide adaptar la obra de Jelinek justamente porque no hay en ella explicación psicológica de las acciones de los personajes, aunque aplicarle una plantilla psicoanalítica no sea difícil: ¿no busca Erika traicionar a su madre con Klemmer? Pero mejor volver a la obra, que no se hace más complaciente porque a Jelinek le hayan dado el Nobel y Haneke haya alcanzado «la confianza en los poderes de lo narrativo» con La pianista (así le perdona la vida el mismo artículo que lo acusa de «pesadez ideológica»). O mejor recoger lo que escribe Jelinek en su prefacio al guión de Haneke: si los escritores y los cineastas no hacen otra cosa que utilizar a sus personajes para encarnar ideas, esas ideas, al discurrir en una imagen, cobran una vida propia en virtud de su recepción. Es decir, en virtud de la experiencia estética. Que es otra manera de llamar a la utopía en un tiempo antiteleológico, cuando hemos despertado y el desamparo todavía está allí.