Apuntes sobre arte y moral: A propósito de La Pianista

Así, La pianista viene a ser la historia de una mujer desprovista de todo poder en una sociedad machista y represiva, una mujer maltratada y que por lo tanto maltrata y se maltrata. Aunque quizás la pesadez radique en la lectura definitiva. Porque, de encarnar alguna idea, quizá los personajes de La pianista encarnen la idea, tan actual, de que ya no hay esencias sino roles, que pueden (y se ven obligados, es cierto) a cambiar. Porque la misma pianista de conservatorio que se adentra sin pedir permiso en el terreno masculino de los clubes de pornografía -donde la mujer es objeto tradicional-, la misma que apuesta por el sadomasoquismo y parece mover conscientemente los hilos, la misma Erika que, podría decirse, libra en su cuerpo sometido la lucha contra el poder, es la pianista inerme y sin autoestima, la que necesita, sin saberlo, que le hagan daño, incapaz de rebelarse.

Así que no entremos en lo de la imposición del género o, en este más allá del género, en aquello de que ahora el sexo también es una construcción del poder. Una podría preguntarse para qué seguir plantando cara a lo que no se puede desarticular o a lo que, una vez detectado, muta como una bacteria resistente. Aunque es cierto que a Jelinek se le ha leído más desde una óptica pesimista que desde la óptica de una cierta izquierda utópica como la que pudo creer que sí, que algunos individuos se salvarían de la normalización.

Y es cierto que al comienzo de la novela está claro quién dicta y en la piel de quién se escribe la ley: «la madre prefiere infligir personalmente sus heridas a Erika, después vigilar el proceso de curación». Es así como se perpetúa el estado de las cosas, es decir, el sufrimiento de Erika -¿o cabría decir su incapacidad de sentir?-, que de alguna manera se proyecta sobre la obra de grandes compositores como Schubert, gloria de la patria. Y acaso madre y patria son lo mismo. Ésta sería una simplificación extrema, pero justa, de la crítica de la familia como institución ideológica e ideologizante. En palabras de Haneke, la familia sería «el locus de una guerra en miniatura».

Erika Kohut es una «concertista fracasada», al menos en relación con unas las expectativas que, desde siempre, le fueron impuestas, porque «mientras su madre esté allí», y la madre siempre está allí, como el poder, «tejiendo el futuro de Erika, la niña no tendrá más que un objetivo: la cumbre absoluta de la celebridad». Por ello es profesora de piano. Prerrogativas del oficio, la profesora Kohut sin embargo «experimenta un placer particular en trazar los límites entre sujetos dotados y no dotados». Es decir, en ejercer su poquito de poder. Y es que uno de los rasgos más «evidentes» de la historia, al menos desde una perspectiva psicológica, es el de la competencia inherente a la relación entre madres e hijas, entre maestra y alumna, entre parejas. Para no decir la competencia y punto, porque aunque se considera «incapaz de someterse», incluso al creador de la obra que interpreta, «sin embargo, Erika y todos los intérpretes tienen un solo y único imperativo: ¡ser mejor que el otro!». Pero Erika también sabe transmitir generosamente, a partes iguales, su herencia, es decir, su trauma. Porque no es más afortunada que esos jóvenes para quienes, a su juicio, «la música representa una ascensión: de los bajos fondos de la clase obrera a las cumbres asépticas del arte». Ascensión al fin, ¿hace falta extenderse sobre lo que significa el arte, en particular la música clásica, en un país como Austria?

La celebridad sería, entre otras cosas, el correlato intangible de aquella casita que la madre de Erika tanto desea, motivo por el cual su hija no puede siquiera comprarse un vestido. Apartando el hecho de que la coquetería es un delito, o lo sería provocar la entrada al hogar de un tercero. Y es que no queda ya lugar en la cama que ambas mujeres comparten. Aunque Erika, ya cerca de los cuarenta, quiera creer que ejerce el libre albedrío cuando, «a partir de consideraciones artísticas generales y de consideraciones personales», llega a la «conclusión matemática» de que «después de tantos años sometida a su madre, no podría someterse a un hombre». Eso, claro, hasta que aparece Walter Klemmer, personaje que en el libro es más bien secundario, y no la falsa esperanza de redención que Benoît Magimel encarna magistralmente al comienzo de la película, cuando, de la mano de Haneke, Erika se dispone a entrar en una dinámica no menos simbiótica y violenta que la que vive con su madre. Porque el desarrollo de Klemmer se convierte en magistral exhortación a abandonar toda esperanza. Si «ella lo creía capaz de encadenar, amordazar, violar», y nosotros quizá esperábamos otro final, Erika recibe más tarde «lo que merece». Y, entonces sí, «llora a lágrima viva».

A Erika se la compara con un insecto conservado en ámbar, «hace mucho tiempo incapaz de revolotear». Incapaz de llevar a cabo la revuelta. O eso pareciera. Aunque habría que preguntarse si el fracaso no es el único lugar posible de la revuelta, o si no lo es el propio cuerpo azotado. Después de todo, según reza la vulgata teórica, es en el cuerpo donde se inscribe el poder. Y en el caso de Erika, «su cuerpo entero no es más que una cámara de refrigeración en la que el arte se conserva». O acaso tal pregunta sería prueba incontestable del poder invisible encarnado para siempre en nosotros, porque para algunos parece claro que Erika se hace daño como le han enseñado, y punto. O bien es la prueba de que todo puede leerse mal. O de que la teoría no supone necesariamente un escape del poder que analiza. Aunque algunos todavía crean que, al menos, la experiencia que llamamos estética puede serlo. Como Jelinek, tal vez, o como Haneke, que siempre dijo buscar un espectador distanciado (a la manera del Brecht que criticaba a Aristóteles), y ahora sin embargo parece buscar la absorción del espectador en la representación, una especie de reconocimiento, parecido al aprendizaje trágico por medio del sufrimiento. Si no a la liberación por medio de la catarsis.

En este punto vale la pena recordar lo que escribe el director en una suerte de poética y manifiesto, a propósito de Al azar, Baltasar , de Bresson, que sólo filmaba con actores no profesionales y, aquí, con un asno: «el héroe» en la pantalla no debe provocar la identificación mostrando sus sentimientos. Debe ser como una pantalla sobre la que se proyecten los pensamientos y sentimientos del espectador. Este asno, que «no tiene psicología, sólo un destino», «no finge que está triste o que sufre cuando la vida lo atormenta. No es él quien llora. En cambio lloramos nosotros ante un icono de la paciencia forzada, justamente porque no se nos muestran sus sentimientos con la visibilidad con la que los mostraría un actor». [ 6 ] Hay un destino, pero todavía es posible desafiarlo, al menos, en el contexto de la recepción, en la persona del espectador. No por medio de la identificación, no confundiéndose con un personaje como el que le valió la Palma de Oro a Isabelle Huppert, sino a pesar de la identificación.

¿Por qué, entonces, si el choque se supone asociado a la sorpresa, al estímulo inesperado, provocado por lo incomprensible, lo que no se sabe si es imagen o realidad, forma o contenido, verdad o ficción, recorrido familiar o sendero desconocido, decide Haneke trabajar con actrices de la talla de Isabelle Huppert, Annie Girardot o Benoît Magimel (Palma de Oro también), para poner en escena una narrativa más o menos convencional, al menos si se la compara con sus películas anteriores? Es cierto que ya ha trabajado con actores profesionales, pero en un registro más bien aséptico, irónico, como el narrador de Jelinek. No por ello menos efectivo, porque a pesar del impulso brechtiano, sus películas siempre fueron un horror. Pero de menor alcance entre el público más grande.