Apuntes sobre arte y moral: A propósito de La Pianista

Mucha suerte a quien trate de encontrar un ejemplar de La pianista , de Elfriede Jelinek , en castellano. Y ánimo a quien lo consiga. Yo traté de hacerme con uno durante años, y no porque adivinara el futuro de la tendencia Nobel. Como tantas personas que no habían leído -y quizá no leerán- una novela de Jelinek, vi la adaptación fílmica de La pianista realizada por Michael Haneke en el año 2001. O cabe decir perpetrada, si no contra la obra, al menos contra sus espectadores potenciales. En cualquier caso, ya Mondadori o alguna otra casa debe de estar reeditando el libro. Aunque seguro que no venderá más de tres mil ejemplares, por muy envueltos que se distribuyan a las librerías en la faja del Premio.

Y si La pianista no es competencia para El código Da Vinci, está claro que Haneke tampoco es un cineasta para las masas. Aunque ya no se hable de masas, sino de opinión pública (como en «Opinión pública austríaca indignada ante Premio Nobel»). La connotación no deja de ser, sin embargo, la de una cosa exánime. Al menos para los pesimistas, entre los que quizá se podría contar Jelinek cuando se refiere a Austria como «esa niña ejemplar que nunca ha hecho cosa alguna y no la hará jamás» (y un poco más adelante, «¿cómo demonios puede sublimarse, en este punto, la absoluta necesidad de morir?». La respuesta ejemplar son sus libros). [ 1 ] Porque, para algunos, la opinión pública no es capaz de expresarse y sólo puede ser sondeada, en tiempo pasivo. El propio Haneke afirma que la cultura es un desierto, aquello que el mercado y los medios masificados le permiten ser. [ 2 ] Porque este director pertenece a la línea dura de los críticos de la imagen, aunque sepa que los argumentos no convencen a nadie. Pero, de ser un pesimista, ¿para qué tomarse la molestia de hacer una película?

Y si Haneke no es un cineasta precisamente comercial, a partir de Funny Games , el escándalo de Cannes del año 1997, es posible acceder a parte de su filmografía -en especial La pianista , el éxito de Cannes de 2001- más allá de Europa Central, no sólo en circuitos de exhibición cada vez menos alternativos, sino en clubes y tiendas de vídeo y, por lo tanto, en Internet. Justicia al menos poética. Porque, en su momento, Haneke trató de hacer pasar esta película como un producto de terror estándar en las salas comerciales austríacas. Sólo que, al igual que pasa con los libros, el "de boca en boca" lo delató antes de tiempo y el experimento con Funny Games fue un fracaso. Al menos de taquilla. Porque no sé de nadie que haya disfrutado viendo una película suya. O leyendo un libro de Jelinek. Aunque seguro que no se trata de que el espectador se divierta al reconocer la sátira más radical de su propio lenguaje y de sus convenciones. Sátira que si a Jelinek le viene de otra tradición patria (la de Karl Kraus, la de Thomas Bernhard), Haneke se encarga de traducir a la sintaxis más o menos internacional del cine, que acaba igualmente satirizada.

Asentar la producción en Francia y echar mano de caras reconocidas en el circuito internacional, aunque sea el de arte y ensayo, claramente obedece a la intención de llegar a un público cada vez más amplio. Como buen moralista y pedagogo, Haneke sueña castigar la falsa conciencia del mundo todo. Este cineasta -que regresó después de muchos años a su Austria natal sólo para fastidiar a un tal Haider- no hace más que combatir la «helada emocional» de su sociedad. [ 3 ] El ejemplo mayúsculo es Erika Kohut, la pianista que dice no tener sentimientos y que, de tenerlos, éstos nunca podrán vencer a su inteligencia.

Por eso se le ha calificado de «el último vanguardista», [ 4 ] el heredero de una tradición utópica que buscaba chocar y confrontar al espectador para salvarle la vida, impidiendo que presenciara «su propia destrucción como un goce estético de primer orden» (cita famosa de Walter Benjamin que sirve de epígrafe inicial a La sociedad del espectáculo , categoría que todavía está de moda en Europa para analizar la operación del poder). Haneke pertenece a la tradición del «cine-puño» de Einsenstein (o la de El hombre de la cámara de Vertov), la época que diagnosticó su propia sensibilidad anestesiada como defensa ante el exceso de estímulos de la metrópolis, el momento vanguardista original del cine, porque el «pretencioso gesto universal» del libro parecía agotado (Benjamin de nuevo) y el melodrama, el cine clásico, no se había impuesto todavía. La época en que algunos creyeron que poner al descubierto el aparato fílmico, por medio del montaje y una cierta auto-referencialidad, significaba desmontar el verosímil de una realidad perversa con la que la masa se identificaba.

Sin embargo, asimilada incluso por la opinión popular, y no sólo por una cierta tendencia crítica, persiste la idea de que el bombardeo incesante de la imagen audiovisual ha arrebatado al espectador no sólo su sensibilidad (¿la metáfora, una pianista que se mutila a sí misma a ver si siente algo?), sino acaso la palabra. ¿Es la opinión pública capaz de escribir una historia mejor, cuando su lenguaje se halla enajenado en las formas fijas del espectáculo presente? Nos dicen que no, que el espectador no es capaz de inscribirse -o imaginarse - activamente como miembro de una comunidad de seres humanos, distinta de un grupo de consumidores pasivos, entiéndase adoradores de imágenes, con el que se identificaría. Y con el que, quién sabe desde qué posición de pureza intelectual, es identificado.

Mientras tanto, a Jelinek le dan el Nobel por su ardua labor para combatir los estereotipos o formas fijas del lenguaje y de la sociedad, del espectáculo de la cultura vienesa, en el caso de La pianista . Ojalá este reconocimiento no sea el de una nueva forma fija. Haneke, por su parte, continúa con lo que considera una reapropiación crítica de la violencia, sea ésta hiperbólica y masificada, o bien sutil y estilizada. Es decir, trátese de la forma fija de los medios en general y de Hollywood en particular, o bien del malestar estilizado por un cierto cine de arte y ensayo. En el caso de La pianista se trataría más bien de una reapropiación crítica, satírica, del melodrama.

Pero la reapropiación irónica (es decir, que se hace desde la distancia y que pide distancia, cuando el melodrama lo que pide es identificación), no es sólo el programa de un autor acusado, se diría que con justicia, de «pesadez ideológica». [ 5 ] Es también la lectura más generosa de cualquiera de sus películas. Porque la menos generosa es que tal apropiación es una pseudocrítica: o bien el espectador, incapaz de pillar el asunto, se duerme apenas comienza la función, o bien acaba consumiendo la obra con igual morbo que si se tratara de un blockbuster, es decir, anatema. Crítica, por otra parte, similar a la que ha recibido Jelinek, o que enfrentan las lecturas más generosas de su obra, hechas desde el psicoanálisis y el feminismo y que celebran, entre otras cosas, la reapropiación de lo que aquí llamamos «violencia de género», el que dé cuenta de la imposibilidad de la mujer de convertirse en protagonista de su propia vida en un medio patriarcal. Aunque Jelinek ha rechazado la etiqueta de feminista.