Albert Moore, El encuentro con lo femenino / Peter Beard, El ojo mecánico

El nacimiento de la luz, entre las nubes, 1892

Poco se puede saber de la vida de un hombre si por voluntad propia perma­nece aislado de la sociedad. Este es el caso de Albert Moore (1841-93) que llevó una vida de ermitaño despreocupándose de la vida social de su época, pero sin renunciar a uno de los valores más buscados por los artistas del momento: el ideal de belleza. Nacido en el seno de una familia de pintores inicia su andadu­ra artística de la mano de sus hermanos Edwin, William, John y Henry.

A la edad de dieciséis años, habiendo acabado sus estudios en la Kensigton Grammar School, ini­cia un viaje con sus hermanos y otros artistas por el Distrito de los Lagos, región fronteriza con Escocia. El resultado de este viaje es un conjunto de acuarelas y dibujos a lápiz de los paisajes de la popular región, que no buscan una transcripción inmediata de la naturaleza. Sus dibujos también se aleja de la visión que puso de moda John Ruskin (1819-1900) en sus escritos, según los cuales el artista a través de la pintura paisajista debe trans­mitir principios morales y visiones antropomórfi­cas. Ni se siente atraído por la pintura ilusionista ni por los principios éticos de Ruskin, su pintura de paisajes se somete a las leyes del soporte que usa, el lienzo. Así, convierte el paisaje tridimen­sional en un mundo bidimensional donde el plano del fondo y el plano medio se confunden con el delantero: todo está en el mismo lugar. La emoción que produce la contemplación de sus paisajes es desconcertante. La ausencia de un centro físico en el cuadro provoca en el observador la sensación de que el paisaje no queda en frente de él sino que le envuelve por completo. Moore empieza a desarro­llar un concepto de belleza que no subyace en la perfección de las formas sino en la manera en que el hombre se relaciona con ellas. De esta época es el cuadro Estudio de un Tronco de Roble que se exhi­bió en la Royal Academy en el año 1858, y fue descrito por un crítico de arte como "una maraña de hojas y flores creciendo en una orilla".

Cogiendo albaricoques, 1866

En los años siguientes Moore completa su for­mación artística en diversos centros como el Print Room del Museo Británico y la Nacional Galery donde tiene oportunidad de familiarizarse con las esculturas del Partenón y la pintura francesa con­temporánea. En el invierno del año 1862, con sólo 21 años, Moore viajó a Roma con su hermano John. Poco se sabe de sus actividades en la Ciudad Eterna, pero es probable que pasara la mayor parte del tiempo estudiando y copiando las esculturas del Vaticano. Aunque no se tiene constancia debió de visitar Nápoles y Pompeya, ya que numerosas obras como Albaricoques, Dn,Jardín y Azaleas exhi­ben una composición espacial muy parecida a la que se encuentra en los murales de las casas de Pompeya. El viaje a Roma supuso el final de un periodo que se refleja en la obra El Sacrificio de Elías en donde aparecen seis desnudos masculinos en posiciones retorcidas que revelan los profundos conocimientos de anatomía que Moore adquirió en su etapa de estudiante en Inglaterra. Bien por la falta de perspectiva, o por la uniformidad del color o por la manera de tratar la escena bíblica que se alejaba de las convenciones establecidas por los viejos maestros, el cuadro de Moore no tuvo el éxito que su autor esperaba.

A partir de este momento se inicia una nueva etapa en la pintura de Moore con un temática que "no tiene un lugar preciso en el tiempo o el espa­cio". El nuevo tema de la pintura de Moore y casi en exclusividad es la mujer. En un primer momen­to, y no durante mucho tiempo, pinta a una mujer que recuerda por su movimiento, ropaje y líneas geométricas a la patricia romana. Sin abandonar el tema y las formas comienza a pintar a un nuevo tipo de mujer que ni es bíblica ni está evocando los mitos clásicos: sus mujeres, en esta nueva etapa, ni son contemporáneas ni tampoco recuerdan a las de otras épocas.

Ensoñación, 1892

¿Qué encuentra Moore en la pintura de Pom­peya y en el Museo del Vaticano? Nada que no estuviese allí y no haya sido utilizado por otros pintores. Encuentra lo que cualquier observador capta cuando se acerca al mundo del arte romano: la mujer en el desnudo, vestida con la túnica y envuelta con el vestido de gasa. A partir de esta situación, con una sencilla geometría fluyente de líneas imbuirá de espíritu de modernidad al cuer­po de la mujer, Moore nos proporcionará el encuentro con lo femenino que ya no radica en el cuerpo, las formas o las situaciones sino en lo que emana de todo lo anterior y fluye sin control por todo el espacio del cuadro.

Los desnudos de Moore no son demasiados atractivos pues son más pétreos que corporales, parecen copias de esculturas más que de modelos vivos. Son cuerpos marmóreos, inundados de luz blanca, con una cierta pesadez y alejados del movi­miento y la sensualidad de lo femenino. El aporte de Moore al mundo de lo femenino está en el uso que hace de la transparencia y en el enorme vacío dinámico que establece entre el tema del cuadro y el observador.

La transparencia permite ver bien el vestido que cubre el cuerpo o bien el cuerpo desnudo de la mujer. La fría sensualidad que se desprende de los cuerpos desnudos pintados por Moore se convierte con la gasa transparente en una sensualidad hedo­nista. El vestido de gasa que cubre totalmente a la mujer flota en el aire uniéndose en unos lugares al cuerpo y en otros, separándose de él, de este modo unas partes se resaltan y otras se debilitan. En cua­dros como Un Cuarteto, Un tributo del Pintor al Arte de la Música, El Shulamite o Bailarina Descansando los cuerpos desnudos se cubren con vestidos de gasa que realzan y potencian lo femenino. En el último cuadro una enorme gasa ocupa casi la mitad del lienzo cubriendo no sólo el cuerpo de la bailarina sino uno de los brazos y el hombro de una figura desnuda que está sentada contra la pared y junto a la bailarina. La gasa cae en vertical y sin apenas dobleces desde el cuello hasta los pies de la bailarina. Es una gasa sin pliegues profundos que no oculta el cuerpo ni protagoniza la escena como ocurría con los vestidos en las esculturas barrocas de G. L. Bernini. En este cuadro Moore utiliza el desnudo de forma directa tal y como se puede ver en la imagen de la adolescente y el desnudo cubier­to con un vestido de gasa en el cuerpo de la baila­rina. La fuerza del cuadro surge de los fragmentos corporales que flotan detrás de la gasa. Con la gasa Moore hace que nuestra atención caiga unas veces sobre la rodilla , otras sobre el vientre o bien sobre el pecho de la bailarina viendo el cuerpo femenino a través de fragmentos que el observador completa en su mente, de este modo la belleza no es una sen­sación de lo físico sino de lo mental. En cambio el desnudo de la niña aunque bello queda siempre impreso en la forma.

Manzanas, 1875

En la última etapa de su vida sigue pintado el cuerpo desnudo de la mujer. Abandona el soporte del vestido de gasa pero sin renunciar a ese tipo de belleza que Moore nos descubre con la transparen­cia. Se aproxima un poco más a lo sublime al sus­tituir la transparencia por la borrosidad. Quizás influenciado por la pintura de su amigo James McNeill Whisther, o bien porque estuviese bus­cando una nueva forma de expresión, Moore reali­za en los últimos años de su vida desnudos feme­ninos llenos de calor y quizás más sugerentes que aquellos que realizara con los vestidos de gasa. La técnica empleada en estas pinturas es la borrosi­dad, tanto las figuras como el enclave en el que se encuentran presentan formas difuminadas. Los cuerpos y el paisaje parecen vibrar en un espacio de luz, perdiendo el reposo y la estabilidad que habí­an presentado hasta ese momento.