Entre vocación europea y singularidad nacional

- En la ausencia de auténticos mercados (y «mercaderes») para las artes nuevas. Para la pintura, la escultura, la arquitectura, el teatro, la música, la danza, el dinamismo del mercado es esencial. Si los pintores o los músicos van a París, a Londres o a Nueva York es antes que todo porque ahí se les hace caso, se les compra o se les monta obras. En Barcelona, incluso, Dalmau, la primera y única galería para la nueva pintura, no abre antes de 1906 (1911, en realidad, cuando se vuelve una galería de referencia) y Madrid, en este aspecto, es un desierto. La situación del teatro es paradójica. En un país donde «se estrena a chorro diario», más que en cualquier país del mundo, donde más salas, más autores, más obras, etc., hay en Europa, el teatro de vanguardia no prospera. Las pocas iniciativas para crear estructuras no cuajan o fracasan o son confidenciales (es decir, sin impacto); incluso Gual, el más profesional de todos, fracasa en 1903 porque no recibe el apoyo de las instituciones ni de los intelectuales catalanes, y Martínez Sierra figura como un atrevido y moderno director de teatro, entre 1915 y 1926, porque sabe articular una (discreta) dosis de modernidad (las escenografías y los pintores) con una fuerte dosis de textos y autores de la más rancia tradición comercial. Representar a Maeterlinck, Ibsen o Strinberg con los trajes, los decorados y los actores del Teatro Real o de la compañía de María Guerrero es confundir un alabardero medieval con Rudolf Valentino. El resultado es que la modernidad teatral no tiene visibilidad alguna, y se le cuelga el sambenito absurdo de «teatro irrepresentable », «teatro para leer», típico de las «brumas del Norte», inviable en España, lo que corresponde en realidad a una actitud ideológica y nada estética de un gremio crítico entre mal preparado o ideológicamente malintencionado.

Más grave aún, las grandes corrientes estéticas europeas (Simbolismo, Expresionismo, etc.) no calan en España como tales, o están consideradas como fracasos o se reducen a ámbitos estrictamente nacionales (la historia del Modernismo, por ejemplo) y terminan simplemente negadas merced a la invención del funesto método (sic) de las generaciones.

- El peso de la Historia nacional y de sus «actores» principales que son el Ejército y, sobre todo, la Iglesia. Una de las singularidades españolas podría ser la estrecha imbricación entre lo cultural y lo político o dicho de otro modo, la fuerte politización de todo lo cultural por los grupos dominantes. Los siglos XIX y XX se caracterizan por la vigilancia y la voluntad de dominación nacionalista y españolista, por la represión de las iniciativas rebeldes acusadas de pervertir el «genio» nacional y por la debilidad (incluso el fracaso) de la respuesta liberal. En el conflicto (que se da en toda Europa) entre la tentación autárquica nacionalista y el ansia de apertura cosmopolita (que tiene a veces brotes de índole insurgente rápidamente reprimidos), la vigilancia y la solidez de la primera se impone; ésta es la historia de la ruptura, de la modernidad y de la vanguardia en España. El franquismo podría no ser otra cosa sino la plasmación hasta la exacerbación y la caricatura de esta identidad esencialista y soberanista que instaura un nacionalcatolicismo capaz de imponer su hegemonía a todos los sectores de la cultura (considerada siempre como un terreno privilegiado). El método (resic) de las generaciones, canonizado bajo Franco, es su gran victoria, porque lo inoculó hasta a algunos de sus más acérrimos enemigos.

Las singularidades españolas se podrían resumir así. Quizás más que en cualquier otro sitio, lo cultural estructura lo político y, al revés, lo político se inmiscuye en todo con ánimos de regentarlo y controlarlo. Por otra parte, como en muchos países, hay un debate abierto e intenso entre una minoría culta, moderna, abierta, ávida de intercambios con el exterior, y una reticencia o resistencia pertinaz de la «opinión mayoritaria», las instituciones, los políticos y el mercado. Lo original es que sigue habiendo una riquísima producción estética española, impregnada por lo ajeno, con gran libertad de asimilación y producción, poco doctrinal o teórica, como si los creadores españoles fueran capaces de producir una obra rigurosamente contraria al orden dominante. Cada obra en sí es una forma de resistencia y de conquista de la libertad que el sistema pretende acotar o paralizar. Quizá sea por esto por lo que, en España, la poesía haya sido capaz, mejor que otras artes, de mantener unos rumbos exigentes y modernos, aunque fuera solo porque depende menos de los circuitos comerciales y de difusión (una revista o un librito de poesía cuestan poco). El teatro, la música, la pintura, la escultura, el ballet, muchos más tributarios de los aparatos comerciales de difusión y reproducción, tienen una historia mucho más compleja y difícil; la obra de la mayoría de los vanguardistas (que lo digan Valle-Inclán o Lorca mientras vivieron) es el resultado de una lucha casi heroica contra el sistema, a menudo solo recompensada después de su muerte.

Esta relación tumultuosa entre la creación, el arte, la voluntad de producir unas obras en consonancia con la actualidad humana y social, y las resistencias de los sistemas (incluso ciertas tendencias del liberalismo o del progresismo), justifica la urgencia de una auténtica Historia cultural del arte y de la literatura española en esos años.