Entre vocación europea y singularidad nacional

Es evidente que la calidad de la traducción, la mayor o menor fidelidad a la lengua original plantea un problema. En un país en el que la enseñanza de las lenguas extranjeras no es una prioridad educativa, son muy pocos los que dominan una lengua extranjera. Son pocos los que, como María Lejárraga, Baeza, Benavente incluso, Casona más tarde, pueden producir traducciones irreprochables, admirables incluso. Sospecho que la inmensa mayoría de los poetas, novelistas y dramaturgos que se lanzan a la traducción tienen un nivel de francés, de inglés, de alemán o de italiano más que regular. Al mismísimo Unamuno, seguro que un tribunal universitario no le aprobaría la asignatura con su traducción de La Honra , sin hablar de lo de Kierkegard, sin saber danés, lo que implica una confianza (no necesariamente merecida) en las traducciones francesas o alemanas. En muchos casos, para las lenguas «exóticas» (ruso, japonés...), el traductor español pasa por filtros más próximos que, a su vez, pueden no ser de primera mano. El análisis de la influencia en España de tal o cual pensador, escritor o artista extranjero que se da a conocer por traducciones entre mediocres y fantasiosas debería tener en cuenta los avatares del trasvase lingüístico.

El problema de la traducción no se limita a la cuestión de la competencia lingüística del traductor. La traducción poética, tan frecuente en las revistas entre 1900 y 1930, plantea un problema de teoría poética (el ritmo, los significantes, las imágenes, la cuestión del Sujeto o del Objeto no permiten una mera traducción mecánica y aritmética de las palabras) que, visiblemente, no preocupa mucho, salvo a gente como Guillén (sus traducciones de Valéry demuestran precisamente la complejidad de la cosa). La traducción puede ser también, en el caso del teatro, una clara voluntad de manipulación de las obras ajenas para ajustarlas a normas nacionales. En el caso de innumerables obras dramáticas, la traducción obedece a criterios ideológicos y morales que pueden hasta desnaturalizar la obra original, limando sus asperidades o atrevimientos. Dos ejemplos entre miles. La versión española de L'Aiglon , de Edmond Rostand, por Manuel Machado y Luis de Oteyza (El Aguilucho), sin hablar siquiera de los errores de detalles o de la ligereza con las que quitan o ponen réplicas, escenas y actos, es una auténtica traición del espíritu mismo de la obra francesa (exaltar la Revolución y Napoleón, en España, era inconcebible). El traductor de Asia, de H. R. Lenormand, en 1933, censura toda la dimensión psicoanalítica que hacía (supuestamente) la originalidad y la novedad de la pieza y reescribe un final más conforme con la espera moral y cultural del público español (1). Con ejemplos de esta calaña, auténticas estafas literarias, culturales y políticas, no es nada extraño que el público no percibiera lo que esas obras pudieran tener de innovadoras o atrevidas.

En realidad la traducción condiciona toda la mecánica de la recepción, sin que la inmensa mayoría de los consumidores sepan o puedan comprobar o rectificar. La calidad y la fidelidad de la mediación, lingüística, literaria e ideológicamente, se vuelven un factor importante en la transmisión entre un país y otro, en la recepción de la novedad y su posterior influencia. La traducción muestra así sus incidencias complejas que superan el campo meramente literario; forma parte íntegra de la Historia cultural contemporánea. La labor es inmensa, concreta, pluridisciplinar.

Y nada de traductología teórica y abstracta..., labor concreta y de «terreno», con sociólogos e historiadores que comprendan que la historia de las ideas está también condicionada por el lenguaje por el que todo pasa.

Como se ve, el panorama presenta fuertes contrastes. Por un lado, la vieja leyenda de una España aislada, reconcomiéndose en su «raza» y su «espíritu nacional», protegida de la contaminación exterior por sus vigorosas defensas «castizas » (que también resisten con mucho lustre, hay que decirlo), muestra a las claras sus harapos españolistas y reaccionarios que la realidad desmiente. Entre finales del siglo XIX y 1939, una fuerte minoría de intelectuales y artistas españoles vive en un clima efervescente de intercambios, con un apetito voraz de conocimientos, de informaciones, de progreso. Y no solamente en las dos capitales tradicionales del reino, Madrid y Barcelona, sino en muchas ciudades de provincias donde menudean cenáculos o individuos con inquietudes: las riquísimas bibliotecas de los Muruais en Pontevedra, o de los Baroja en Vera de Bidasoa, son ejemplos conocidos.

La otra cara de la moneda, más solapada y tenaz, es la resistencia de la vieja España a la modernidad. No es una singularidad española. En los demás países, entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX , el conflicto entre las aspiración a la modernidad y las resistencias de todos los aparatos conservadores es un hecho cultural, social y político: sirvan de ejemplo los países escandinavos asfixiados por un protestantismo conservador que provoca la huida de Munch, Ibsen y Strindberg, la Austria de Klimt, la Alemania de Wedekind, la Rusia de los zares, etc. En el fondo, la singularidad es más bien francesa y belga, París y Bruselas casi exclusivamente, lo que explica que los rebeldes de toda Europa se citen en estas dos ciudades donde sopla una libertad inaudita. En España, el debate es igual de vehemente y confuso que en otras partes, incluso entre los más modernos. Son pocos (y desoídos) los zahoríes y los lúcidos, incluso entre los más «modernos ».

Las particularidades españolas, en el campo estricto de las rupturas y de las vanguardias, hay que buscarlas en otras partes (en muy breves palabras):

- En el déficit teórico y doctrinal de las vanguardias españolas. No hay, como en otros países, auténticos grupos constituidos con líderes capaces de imprimir una dirección visible. En España, hay revistas, hay individuos cultísimos, hay polémicas encarnizadas y oratoria gesticulante, pero no hay verdaderos cuerpos doctrinales, ni grupos, ni estructuras institucionales que apoyen las iniciativas y asocien eficazmente todas las expresiones artísticas, como los prerrafaelistas alrededor de Rossetti, los martes de Mallarmé, las reuniones de Médan alrededor de Zola, los Nabis, los «Fauves», Die Brücke, Der Blaue Reiter, los Ballets rusos o suecos, donde alternan gente de pluma, de música, de artes plásticas...