Entre vocación europea y singularidad nacional

Salvo casos contados, estos pintores suelen volver a España, donde aclimatan, a su manera, las influencias vanguardistas europeas, alternando creaciones decididamente modernas con encargos más alimenticios (como en el caso de Romero de Torres). El resultado, para la pintura, es contrastado. Por un lado, no cabe la menor duda de que el conocimiento directo de todas las vanguardias europeas permite remozar y dinamizar consi - derablemente la pintura española y, en gran medida también, la literatura y el teatro. Valle-Inclán ha hecho de su tertulia del Nuevo Café de Levante, entre 1903 y 1916, donde ejerce de «rabino del arte», según el siempre ocurrente Gómez de la Serna, y a la que acuden todos los que vienen de fuera, un centro nacional de las nuevas tendencias estéticas. No será exagerado decir incluso que la pintura es la que, en España, impulsa la renovación en todas las demás artes, dotándolas, a la vez, de un sólido cuerpo doctrinal procedente de los pintores mismos (Gauguin, Kandinsky, Klee) o de críticos respetados (Ruskin, Aurier) y de una inmediata aplicación práctica: la alianza estrecha entre teoría (con lenguaje muy comprensible) y práctica me parece uno de los elementos decisivos del papel motor de la pintura en la expansión de la modernidad estética y su contagio a otras formas expresivas. Es evidente en Valle-Inclán, sin duda el que posee la cultura pictórica más enciclopédica, y también en Martínez Sierra, Marquina o Villaespesa, tres modernistas furibundos en sus mocedades, en Gómez de la Serna, Ramón Pérez de Ayala o Juan Ramón Jiménez, que empezó en Sevilla con la carrera de pintor (su afición explícita a Puvis de Chavannes y, luego, a Arnold Böcklin lo sitúan claramente en la línea simbolista quietista o metafísica), etc. El Modernismo español, que es la variante nacional del Simbolismo europeo, como todo el Simbolismo europeo, debe mucho, casi todo quizás a la energía de los pintores.

Lo paradójico es que los pintores españoles que vuelven a ejercer sus talentos en España no pregonan siempre sus fuentes vanguardistas y su aportación teórica, en el marco español, sigue siendo tímida. No crean grupos o capillas como existen en París (los Nabis, los «Fauves»), Bruselas, Munich, Berlín, Londres, etc., lo que no facilita la consolidación ni la visibilidad de unas tendencias nuevas. Son discretos, individualistas, muchas veces involucrados en ambientes y mercados regionales o locales donde no priva el alarde revolucionario y cosmopolita, sino, más bien, la exaltación regional (aunque esta alianza de lo regional y de lo moderno merecería estudiarse como particularidad española). El resultado es que la crítica de la época no menciona la existencia de un Simbolismo o de un Expresionismo español, porque no los hay visibles o porque no quieren, o no saben, verlos. Más grave aún, pintores como Zuloaga, Gutiérrez Solana, Gual, Néstor, Oscar Domínguez, que gozan de mucha fama en París como pintores de vanguardia, o no tienen éxito en España o, como Zuloaga, Gutiérrez Solana o Romero de Torres, llegan incluso a ser exaltados como pintores tradicionales y realistas de la más rancia convención costumbrista. Es verdad que su asimilación muy personal, nada dogmática, cambiante incluso, de las vanguardias incita a ejercer una crítica matizada y fina. Pero el resultado es que España no aparece nunca como un país donde la vanguardia ha sentado cátedra pública, ni desde dentro ni desde fuera, cosa que la realidad artística desmiente rotundamente.

La difusión en España de la modernidad artística mediante el papel (revistas, periódicos, almanaques, catálogos) no es una novedad en sí, pero adquiere, a finales del siglo XIX y principios del XX , una intensidad considerable. Las revistas parisinas que gozan de gran prestigio (La Revue des deux mondes, La Plume, Le Mercure de France o La Revue blanche , por no citar más que algunas famosas de finales del XIX ), tienen numerosos lectores en España, aunque fuera mediante el sistema de las suscripciones, de las que hay testimonios hasta en pueblos y aldeas alejadas de los grandes centros urbanos como Madrid o Barcelona. En este sector, influye mucho la evolución de las técnicas de impresión, reproducción y difusión. Aunque el retraso español en bibliotecas públicas, librerías, sistemas de difusión, industrias papeleras, etc., es una realidad, los progresos entre finales del siglo XIX y 1930 son innegables, como lo ilustra la aventura de Espasa Calpe en los años 20. La historia de la foto, en particular, debe de haber desempeñado un papel decisivo en la propagación de la modernidad estética, tanto en su dimensión testimonial (la actualidad) como artística. Desde finales del XIX , el daguerrotipo (conocido en Barcelona antes que en París, según afirman algunos) y la foto invaden la prensa: Ramón y Cajal, hacia 1900, inventa procedimientos para la foto en color y la primera Guerra mundial consolida definitivamente el reportaje con ilustraciones fotográficas.

La relación entre el progreso tecnológico y la propagación (o la creación) estética es un factor que no se tiene suficientemente en cuenta y me parece sin embargo esencial. Me consta, en todo caso, volviendo a la pintura, que la difusión (incluso en color) de los cuadros modernos, mucho más que por el sistema de exposiciones y galerías, en plena extensión en Europa y poco relevante en España, está muy favorecido por las revistas y las fotos que publican. Es más fácil hacer circular una foto que un cuadro o un dibujo y, para tantos escritores e intelectuales españoles que viajan poco afuera, el acceso a la pintura de vanguardia debe de pasar por las revistas. Luz y, sobre todo, la excelente Pel i Ploma , no sólo informan sobre lo que pasa en el mundo del arte (hasta dan los horarios de trenes para ir a Bayreuth, signo del fervor wagneriano del momento), sino que publican reportajes y fotos: por ejemplo, sobre Puvis de Chavannes con ocasión de su muerte, en 1898; sobre Steilen, Torres García, Rusiñol, etc.