Entre vocación europea y singularidad nacional

Después de cuarenta años de franquismo cerrilmente opuesto a todo cosmopolitismo presentado como una amenaza a la identidad nacional, la crítica de estos últimos treinta años ha sido de una extrema eficacia en su labor para reanclar a España en el continente europeo. Hoy la cuestión ya no admite discusión: en la historia de la modernidad contemporánea, España ha entablado con el mundo entero, con Europa y con Francia en particular (la vecindad inmediata, privilegiada o reñida), un diálogo fecundo desde finales del siglo XIX hasta la guerra (los límites cronológicos de esta reflexión), conservando -como pasa en todos los países- su originalidad o su singularidad. No se trata aquí de inventariar todos los intercambios, sino de recalcar algunas líneas claves de estos mecanismos de intercambio durante estos decenios espectacularmente efervescentes y esbozar algunas formas de resistencias muy propias de la tradición españolista.

En una (necesaria) perspectiva de Historia cultural global, no será inútil recordar que el período 1890-1936 se caracteriza por una cada vez más intensa y rápida circulación de los individuos, de las informaciones y de las innovaciones. El desarrollo de los ferrocarriles nacionales e internacionales, de las compañías transatlánticas, de las comunicaciones y, luego, de la industria automóvil, tiene un impacto esencial en esta circulación. Como lo señala ya Gregorio Martínez Sierra con entusiasmo, en 1904, recorrer cómodamente la distancia París-Madrid en una noche de tren invita a abolir les fronteras (Alma española , núm. 14, 7 de febrero de 1904). París, Bruselas, Berlín, Viena, Roma, Londres están como quien dice al alcance de la mano. De forma complementaria, cabría insistir en el papel de las grandes exposiciones universales (o coloniales) que se multiplican entonces, como la de París, en 1900, dedicada al «hada electricidad», que tiene una resonancia enorme: verdaderos escaparates de la modernidad, símbolos de la fe en el progreso, su capacidad de atracción y de divulgación es un factor decisivo en esta incipiente «globalización» de los mecanismos culturales.

Incluso las lejanas Américas se vuelven una meta codiciada y asequible, por ejemplo, para las compañías de teatro y para miles de cupletistas, bailaoras o toreros (y algún que otro escritor como Blasco Ibáñez) que realizan allí temporadas sumamente rentables. El mundillo de la farándula varietinesca es, sin duda, el que más temprano y más sistemáticamente ensancha sus territorios: las agencias de contratación de estos gremios, muy bien organizadas desde principios del siglo XX , han montado redes activas en el mundo entero: México, Argentina, Uruguay, Chile y, en Europa, desde Portugal hasta el Ural, como pregona alguna agencia (el Ural suena exótico, pero me consta que hasta Moscú y Odesa, por lo menos, sí que se extienden estas redes).

El caso de los pintores es, sin duda, el más revelador de unos mecanismos culturales de intercambio decididamente nuevos. Los escritores -poetas y novelistas, sobre todo- viajan relativamente poco por el extranjero hasta los años 20 y 30, e incluso después; los casos de Valle- Inclán, Lorca, Max Aub y, sobre todo, Alberti (que recorre el mundo entero), no son los más frecuentes. Francisco Ayala, con cierta ironía desabrida, pretende que la derrota republicana y el exilio han sido para muchos una excelente experiencia porque les obligó a salir de sus pueblos y ver otros mundos. En cambio, los pintores, todos los pintores, viajan al extranjero, a Bruselas, Londres y París sobre todo, también a Roma, donde la vieja escuela española mantiene su vocación formadora, aunque no tardará en volverse sinónimo de academicismo arcaico. Parece un rasgo típico de la época: los representantes de la modernidad pictórica europea son incansables viajeros que propagan los nuevos ideales con ahínco: Munch recorre toda Europa, colaborando con diversos directores de teatro (Lugné-Poe, Reinhardt), Kandinsky estimula las vanguardias pictóricas y musicales con un frenesí asombroso, etc. París y Bruselas, alrededor de 1900, poseen indiscutiblemente una dimensión babélica que ejerce una duradera fuerza de atracción.

Los pintores españoles se integran plenamente en este sistema intenso de viajes e intercambios. Nadie escapa a la tendencia viajera, con estancias repetidas y cortas en París (Romero de Torres, en 1900 y 1903-04, Rusiñol, Sert), o con temporadas más largas como Zuloaga, Néstor, Nonell, Iturrino, Anglada Camarasa (que se queda en París desde 1897 hasta 1914) o Vázquez Díaz (parisino también entre 1904 y 1918). Algunos incluso se afincan definitivamente en París, Picasso y Juan Gris, los más conocidos, y también María Blanchard o Ramón Pichot, que muere en París en 1925.

Viajar, en primer lugar, significa entrar en contacto directo con las figuras más representativas de la modernidad intelectual y artística. En Londres, el rescoldo prerrafaelita sigue vivo todavía a finales del XIX y su influencia cunde por toda Europa por lo menos hasta 1900. En París, los cenáculos mezclan pintores, poetas, escultores, intelectuales de la onda simbolista y expresionista. Egusquiza trabaja en los talleres de Puvis de Chavannes y de Carrière, dos de los primeros faros del Simbolismo, y es amigo de Gauguin, Degas, Rodin, Rilke, Barrès. Zuloaga -que se ha vuelto una celebridad parisina-, alterna con Apollinaire, Jean Lorrain, Gauguin, Rodin, Barrès, etc. Anglada Camarasa está en contacto con los Nabis, en 1902 y, más tarde, con Diaghilev. Podrían multiplicarse los ejemplos.

Viajar significa también penetrar en circuitos de exposiciones, premios y, más aún, penetrar un mercado del arte moderno que España tarda mucho en poseer. En 1900, en la Exposición Universal de París, Joan Brull gana la tercera medalla con los elogios de la crítica francesa. Iturrino expone en el Salon d'Automne y el Salon des Indépendants, y vende en exclusividad a Vollard. El Gobierno francés le compra un cuadro a Zuloaga.