Ética y estética de lo impuro en la obra de Antonio Gamoneda

En pocas ocasiones se habrá dado en un nuestra poesía una estratificación rítmica en la que silabeo, tonicidad, respiración (por tanto, oralidad) e inflexión mental se integren de forma tan contundente y natural. Pruebe el lector a recitar el poema organizándolo en unidades versales y omitiendo la pausa doble. Hallará no ya otro ritmo, sino el desajuste notorio entre esa nueva escansión imaginada (que se nos haría enérgica, vigorosamente juvenil) y la melancólica aceptación del tiempo que destila el poema.

Trayectorias como la de Antonio Gamoneda contribuyen a cerrar un círculo iniciado con las secuencias poéticas de la prosa litúrgica (motetes, etc.) y la prosa cadenciosa («numerosa») de los tratadistas, más allá, incluso, del medievo; al cabo, poesía y prosa han ido cerrando el arco milenario gracias al acercamiento iniciado por Whitman, Rimbaud, Laforgue..., y que en las postrimerías del siglo veinte parece conocer cierres tan brillantes como este Libro del frío . Cabría aquí subrayar el interés que ha suscitado en Gamoneda la prosa medieval y clásica. Con justicia se suele traer a colación la influencia de la poesía bíblica y de Saint-John Perse como acicates de su incursión en formas cercanas a la prosa, pero se olvida el interés del autor por La Celestina y la obra de humanistas y viajeros del XVI . De ahí el proyecto que años más tarde emprenderá en Libro de los venenos (1995), una singular aventura de apropiación poética de la prosa expositiva del médico y humanista segoviano Andrés de Laguna [ 2 ] .

Definitivamente, todo apunta a que la impureza, la mixtificación es para Antonio Gamoneda algo más que una perspectiva ética: cuaja, asimismo, en un sentir estético que contribuye a difuminar los límites genéricos establecidos en la medida en que el poeta necesita una música propia, liminal, mixta (impura) para agrandar su vislumbre poético.

Tal vez lo expuesto hasta ahora nos permita aquilatar la armonización de materiales de muy diverso origen y sólo en apariencia incompatibles: el poeta del yo, del ingreso en sí mismo, del verso respirado y del silencio que delata la humana oralidad del discurso, es asimismo el poeta que siente sobre sí a su familia, a sus amigos y conciudadanos; que hace acopio de materiales de origen narrativo; que no olvida las posibilidades musicales del verso tradicional; que es portador al fin de un habla imparable. Es el poeta cercano a la llaneza expresiva de sus orígenes sociales («hay luz sobre los cuestos » [134]) y el alquimista que se instruye en venenos, muestras botánicas, prácticas médicas, mientras, ni mucho menos como fondo, aparecen espigadas muestras de pintura y música contemporáneas (Picasso, Béla Bártok...).

Pero hemos orillado momentáneamente la veta menos formal de esa asunción de lo impuro y, en cambio, deberíamos volver a ella para, esta vez, perfilar su valor sémico y connotativo en el contexto amplio de la obra gamonediana. Es cierto, sin duda, que el término va reiterándose en la medida en que, como comentaré más adelante, el poeta reutiliza elementos a lo largo de toda su obra; pero no se trata de un término asociado a un concepto fijo. Aún más, la expresión parece ir desprendiéndose de carga conceptual, de connotaciones ideales. Intentemos un esbozo de este deslizamiento sémico a partir de algunas citas:

- De Sublevación inmóvil (1960): «No toques, Dios, mi corazón impuro» [51].

- De DM: «Pesan las máscaras de la pureza, pesan los paños sobre las formas de la patria» [p 201].

- De L: «Háblame para que conozca la pureza de las palabras inútiles» [240].

- De LF: «Ahora siento la pureza de los límites y mi pasión no existiría si supiese su nombre» [335]; «Ah la pureza de los cuchillos abandonados» [346].

- De Exentos III (2004): «¿Para qué soportar la pureza de las preguntas?» [517].

Las citas no dan idea del aumento acentuado de esta recurrencia léxica desde Lápidas . En DM aparece aún en limitada cantidad, ya que el poeta gravita en torno a otros términos emparentados, pero más cercanos quizá a la connotación valorativa (plenitud o perfección). En todo caso, si se acepta esta breve muestra, advertiremos que el término lanza reflejos éticos en los inicios de su obra. La proximidad del vocablo al poderoso núcleo léxico «Dios» parece apuntar a una interpretación de carácter moral. Un componente ético más amplio volverá a surgir, siguiendo esa extraña circularidad gamonediana, en títulos posteriores, especialmente en el comentado autoexamen de DM, cuyo ejemplo espigado sugiere las imposiciones (in)morales de una sociedad enferma bajo la dictadura, y en la reaparición en LF de su amigo y maestro Jorge Pedrero, quien, desde su radical condición de suicida -no de superviviente-, se alza en referente biográfico de la sección «El vigilante de la nieve». Pero tal vez no sería aventurado apuntar que, poco a poco, al término pureza y a sus derivados léxicos se van adhiriendo consideraciones estéticas; y así, la «pureza de los límites» puede interpretarse también como la superación de las diferencias tradicionales entre géneros, de modo que puro se convierte aquí en la raíz, de origen medieval, del término apurar, aceptado como acción de llevar algo hasta el final o de agotarlo. En otras ocasiones, la expresión pureza parece tener ya sólo un valor adverbial, en el sentido de aludir a la intensidad de la percepción. En definitiva, el término im-pureza bascula entre los contenidos ético-religioso, estético y circunstancial, aunque con tendencia al descarte progresivo del primero y al predominio de las connotaciones «materialistas» del último. Se trata de un proceso particular de alejamiento de los conceptos ideales. A mi entender, asistimos de este modo a la mengua de cualquier idealismo o simbolismo trascendental pactado del que no sea enteramente responsable el lector: «En los últimos símbolos, ves la pureza sin significado » [399]. Tras los cuerpo a cuerpo poéticos precedentes del poeta con su pasado, LF se asoma al paisaje estepario de las cosas, a la ausencia de significación convencional: «Bajo las alas silenciosas, la inmensidad carece de significado» [307].

Claro que -como admitía en el párrafo anterior- aún permanecen rescoldos de orden ético en la sección «El vigilante de la nieve». Pero el poeta no es el que «ponía vértigo en la pureza» -como digo, su amigo el pintor Pedrero-; es más, el autor se reprocha a sí mismo: «sin embargo, has llegado a la vejez y haces gestos impuros, también indescifrables » [376], conjugando así dos líneas maestras de este libro: la humana impureza y la opacidad semántica de lo que nos rodea. Porque no hay traducibilidad posible: las cosas están y en esa presencia, sentida hondamente por el poeta, el mundo le entrega una soledad tan bella como terrible. No se trata de una situación casual; por el contrario, el proceso interior y el ajuste de cuentas con el idealismo estético, largamente amasados en los libros anteriores, desembocan en un «materialismo» poético sin paliativos. Una vez más cobran aquí pertinencia extraordinaria unas palabras que medio siglo atrás escribiera Jean- Paul Sartre: «Cuando los útiles quedan rotos, los planes desvirtuados y los esfuerzos en la nada, el mundo se manifiesta con una frescura infantil y terrible» (ob. cit.: 65).