Ética y estética de lo impuro en la obra de Antonio Gamoneda

Pero no adelantemos acontecimientos. Regresemos a 1977, a DM y su ritmo «de música gótica (...) como un gregoriano», según lo denomina Ildefonso Rodríguez en su imprescindible ensayo acerca de las músicas de Gamoneda. Nunca he respirado las pausas que separan sus bloques como pausas versales clásicas. Frente a la inminencia y tensión de la pausa sin inflexión descendente, que presagia la entrada de un nuevo verso, siempre he preferido leer estos bloques como enunciados que no esperan continuidad, que podrían desembocar en posibles cierres (que luego sabemos puramente provisionales). De ahí la fuerza que cobra el arranque de la nueva unidad, del nuevo bloque. No leo DM como si se tratara de un poema fluyente, imparable, desbocado. Así pudo sentirlo el autor, sin duda, y así podrá verse en su totalidad; pero durante la lectura el discurso parece estar a punto de clausurarse en cada pausa, para volver a iniciarse tras un fundido. Desde este punto de vista, las pausas se justifican en la medida en que se acompasan al ritmo de las apariciones. Ritmo, pues, de oscuridades y repentinos deslumbres, de silencio y de advenimientos irremediables, que busca la palabra y donde, en cambio, los «labios pesan en las pausas ilícitas» [215], provocando la morosidad de su particular desarrollo: «Reconoced mi lentitud y el animal que sangra dulcemente dentro de mi alma» [179].

Doy por sentado que se trata de un modo de respiración, de corporeidad recitativa, de oralidad. (Sí, oralidad, concepto que en nuestra poesía contemporánea con frecuencia ha sido chatamente reducido a coloquialismo.) Pero creo que este lenguaje, que el poeta ha tildado como «enjundia de mi cuerpo» [188], resulta tanto de una respiración como de la naturaleza ‘visionaria' de la enunciación, en la que el poeta se disuelve en un ser que espera el nuevo advenimiento para, casi de corrido, recitar una visión (aquí retrospectiva, hacia el pasado) amasada durante el silencio intermedio, pero que no puede comprometerse a una continuación. De este modo, los silencios son también expresión de un yo, esto es, testimonio y signo poéticos, y no exclusivamente elementos métricos o retóricos. Esos fundidos son intersticios donde se adivina al poeta que sólo obtuvo consuelo en la retracción, es decir, al individuo que asumió el silencio como un estado natural de resistencia; estado del que viene y que, de algún modo, está aún en trámites de abandonar.

Este espesor de los silencios será ya ingrediente ineludible del decir gamonediano. Es bien sabido que su libro posterior, Lápidas (1987), proviene de un trabajo sobre textos en prosa titulado Lapidario . De nuevo Miguel Casado explora los procedimientos transformadores puestos en juego durante esa experiencia alquímica (2001: 131-142). Entre ellos se encuentra, cómo no, el aumento de pausas; la inclusión del silencio como medida rítmica y tonal. Probablemente sin saberlo, Gamoneda lleva hasta sus últimas consecuencias una intuición de Jean-Paul Sartre: «Los silencios en la prosa son poéticos en la que medida en que establecen límites» (2003: 66, n. 5). En la ya citada conversación con Ildefonso Rodríguez [78], el propio poeta leonés reconoce a propósito de su posterior Libro del frío: «hay una progresión de palabras que confiere límites».

He comentado arriba que las vacilaciones entre el poema en prosa y el versículo se mantenían en amplias porciones de DM . Lápidas (L), sin embargo, se juega en el tablero del poema en prosa mediante un trabajo sobre materiales primigeniamente narrativos. En Libro del frío (LF), la resolución de esta trayectoria será implacable y de una contundencia artística inédita. De nuevo las palabras del poeta a Ildefonso Rodríguez nos ponen sobre la pista: «Quiero pensar que de Descripción de la mentira al [por entonces] incompleto Libro del frío he tendido una distancia. Que pudiera ser un fraseo distinto del mismo discurso» [ Ib. ]. En efecto, la aleación de estos poemas en prosa es de una calidad y originalidad superior, para mi gusto, a la lograda en Descripción y Lápidas . Se trata, como en este último, de un conjunto de poemas en prosa pero que encubren estratos métricos más complejos y originales. Junto con la fuerza de su visión y la precisión de su conciso imaginario, el autor nos regala una síntesis rítmica que contribuye a hacer de LF una obra indispensable de la poesía contemporánea en español. Para sostener esta afirmación, me gustaría detenerme en uno de sus textos más memorables:

"Nuestros cuerpos se comprenden cada vez más tristemente, pero yo amo esta púrpura desolada.

Ah la flor negra de los dormitorios, ah las pastillas del amanecer."

Es fácilmente perceptible el rastro de la métrica tradicional: el primer tramo del bloque inicial (hasta «... tristemente ») se apoya acentualmente sobre el mismo timbre vocálico, («Nuéstros cu é rpos se compr é nden...); asimismo, la posición simétrica de acentos permite la lectura de una pauta rítmica basada en cláusulas tetrasilábicas con acento en penúltima: ooóo («Nu é stros c uer pos / se com pren den / cada vez más / triste men te»); este mismo tramo hasta la pausa intermedia puede ser partido en dos octosílabos y, aún más, la segunda y última parte conforman un mecanismo bimembre de dos endecasílabos. Sin embargo, el ritmo del poema no es, al menos únicamente, el que establecen las formas acentuales y silábicas, y esto es así porque tales procedimientos aparecen integrados y, a la vez, relativizados por una jerarquía rítmica superior que, sin borrarlos, los aprovecha sólo hasta cierta medida. Así, estos recursos imantan las palabras del texto gracias al trabajo sobre la materia fónica, pero no llegarán a condicionar definitivamente el ritmo que el poeta entiende adecuado a su dicción y a su propósito. En primer lugar, observemos la participación de dos procedimientos compensatorios de los elementos métricos clásicos arriba explicados:

a) Por un lado, la ausencia de pausas versales tras las unidades de ocho y once sílabas rompe la expectativa rítmica, pues la pausa versal ordena, tensa y contribuye a identificar los decursos anterior y posterior como unidades métricas;

b) por otro lado, los versos endecasílabos no presentan un ritmo acentual clásico, pues, si bien se encuentran cercanos a la variante sáfica, se materializan extravagantes e infrecuentes al aceptar dos acentos extrarrítmicos antes de la cuarta sílaba y no aparecer un acento extrarrítmico después de ese eje silábico en el caso del segundo; así, su continuación en series átonas de más de cuatro sílabas desnaturaliza la percepción habitual de ambos endecasílabos, que se nos ofrecen destensados, más cercanos al decir natural.

Estos movimientos compensatorios facilitan el movimiento rítmico superior del poema que no sería otro que la desproporción entre la extensa parte primera y la inesperada concisión del movimiento final. Este procedimiento ya había sido utilizado en DM , aunque sin la participación crucial de la pausa intermedia dentro de un mismo bloque. De alguna manera, podríamos decir que desde DM el poeta se va desprendiendo de las pausas y va ganando silencios. Más allá de las pausas versales, el doble silencio concede al texto un fluir respirado y a la vez mental. En el poema que aquí nos ocupa, el silencio intermedio provoca una expectación que apunta a una nueva serie extensa y no a este remate emotivo y narrativamente recortado por la ausencia de verbos y marcas de progresión discursiva («ah la flor negra de los dormitorios, ah las pastillas del amanecer »). Pareciera que el poeta abandonase el desarrollo que seguiría al silencio para poner fin a un discurso que se le hubiera hecho repentinamente inútil (o insoportablemente doloroso).