Ética y estética de lo impuro en la obra de Antonio Gamoneda

«Hierba de soledad, palomas negras: he llegado, por fin; éste no es mi lugar, pero he llegado.» Demasiada rotundidad en este cierre de un poema de Libro del frío (1992) como para no intuir el peso de un recorrido que es asumido por Antonio Gamoneda con plena y hasta cierto punto lacerante conciencia de una quiebra vital. Creo, en efecto, que su obra no puede ser sentida en toda su potencia expresiva si no se concibe la escritura poética, y en especial la del autor leonés, como un acto inquisitivo, como ordalías solitarias en las que el poeta se enfrenta antes que a nada a sí mismo. Trataré, pues, de recortar uno de los nudos que, a mi juicio, sostienen en tensión el discurso del poeta: su vivencia de lo impuro.

La conciencia vigilante había adquirido tintes inusitados en un título anterior, Descripción de la mentira (1977). Será difícil encontrar una obra donde la revisión del pasado personal se plasme con la intensidad con la que aparece en este libro, escrito -como es bien sabido- tras un periodo de silencio en el que Antonio Gamoneda atiende a sus obligaciones profesionales y entra de lleno en la resistencia antifranquista. Aunque puedan rastrearse muestras anteriores («Malos recuerdos», de Blues Castellano), es éste el momento en el que la vivencia asciende de manera desconocida, por apasionada y sugerente, en su obra, y me atrevo a decir que en nuestra poesía contemporánea. Es sustancial en este punto conceder toda credibilidad y trascendencia al verso que sigue: «Vienen rostros sin proyectar sombra ni hacer crujir la sencillez del aire» [173] [ 1 ] . Si bien el YO parece mantenerse en la órbita de una sola voz enunciativa, que convenimos en llamar autor, las segundas personas a las que esa voz interpela no son siempre las mismas: los amigos desaparecidos, el padre ausente, la figura materna o la mujer compañera actúan de polos que imantan la voz del poeta. La ascensión de figuras y voces recreadas del pasado encontrará cauce en obras posteriores del poeta, pero, en el caso de la más reciente, Cecilia (2004), tiene lugar una proyección, pues será ahora la voz del poeta la que vaya conformando el pasado de la niña como una presencia futura: «Sueñas. // Tienes miedo de lo que no existe (...) // Yo también tengo miedo de mi rostro que se va haciendo invisible.// Cesa de soñar, o, mejor, sueña los rostros que están fuera de ti: mírame» [501].

Señalaba que Gamoneda retoma la creación poética a mediados de los setenta, tras un período de lucha noble pero sin trascendencia social; y que sale de aquel marasmo, más que purificado, mixtificado, serena y dignamente impuro. El poeta insistirá una y otra vez en señalar «la suciedad hirviendo dentro de mi alma» [186] y, sin pudor, en aceptarla: «Huelo los testimonios de cuanto es sucio sobre la tierra y no me reconcilio pero amo lo que ha quedado de nosotros» [178]. Y esta aceptación es soportable sólo en la medida en que no proviene de la traición, sino de la supervivencia en los dominios de «un país sin verdad» [178] en el que «Nadie tenía razón ni esperanza» [186]. La convivencia (incluso sin ser connivencia) diaria con la injusticia mancha y perturba, pero, al menos en su caso, no se mezcló con la sumisión innoble o ignominiosa: exigió una resistencia fundamentalmente interior («Ciego en la inmovilidad, como basalto dentro del basalto, me poseyó el olvido. Éste fue mi descanso // Permanecí, permanecí, pero mi obra es la retracción» [179]). De este modo, el poeta reconoce que «es una historia horrible el silencio pero hay una salud que sucede a la desesperación» [186]. No hay descanso en la aspiración a la justicia, sino en la asunción profunda de la vida. El poeta, en fin, relata un tiempo sin condiciones objetivas de verdad. ¿Quién puede -me atrevo a interpretar- ser justo en el horror, en la mentira? No puedo evitar en este punto preguntarme si, además de la condición de duelo señalada por Casado en su epílogo reciente a Esta luz , no existe una semilla de culpa por haber resistido. ¿No siente el superviviente de los campos de concentración cierto sentimiento de culpa por haber sobrevivido? ¿No nos preguntamos con frecuencia por qué son otros los que caen segados por la enfermedad o la desgracia? ¿Soportar tanta ignominia no implica un pacto con lo impuro de nosotros mismos? Sea como fuere, el poeta muda de piel, deja atrás la juventud («La juventud me ha abandonado en esta delación» [191]). Viejo y sabio, el poeta suelta su lengua áspera y comprensiva, dulce y afilada. Es la voz de la edad.

Así las cosas, DM resulta un libro histórico, no ya por la naturaleza temporal de sus iluminaciones, sino por la trascendencia y oportunidad de su discurso. En nuestra poesía de posguerra se había escuchado al poeta expósito, olvidado del Padre (el poeta existencialista); también al poeta desposeído, que grita la injusticia (el poeta social). De ambas figuras participó, aunque a su modo personal, Antonio Gamoneda. Pero lo que el poeta leonés traza como aportación original en DM tiene más que ver con el concepto de superviviente, que, con distintos matices a los aquí sugeridos, ha propuesto igualmente Miguel Casado. Así pues, la obra poética de Gamoneda quedaría legítimamente ligada a la singularidad histórica y artística de la literatura contemporánea al formar parte de una de las constelaciones más insólitas y sugerentes de la literatura del siglo pasado, la de los autores que han enraizado lo mejor de su creación en la experiencia traumática de la supervivencia: Primo Levi, René Char, Paul Celan o Nazim Hikmet (a quien Gamoneda admira desde los tiempos de su Blues).

Pero volvamos sobre apreciaciones previas acerca de la materia temporal y biográfica que nutre DM . Las «apariciones» mencionadas con anterioridad (amigos suicidas, el padre muerto...) encuentran plasmación adecuada en el ritmo del poema, que va ganando su paso más personal en bloques delimitados por un silencio revelador. Detengámonos en ello.

Al inicio del largo poema que es DM el ritmo predominante es el del verso libre en la modalidad del versículo. Pero los paralelismos típicos del verso bíblico van cediendo y las unidades rítmicas aumentan de extensión: se trata del verso mayor . Todo el extenso poema discurrirá en esa frontera poco estable entre los llamados géneros poético y narrativo. Distinción que el poeta siempre ha discutido hasta borrarla de su discurso teórico y de su práctica poética. La inestabilidad que aquí comentamos se resolverá genialmente más adelante, en Libro del frío, y tras el trabajo fructífero sobre materiales en prosa que había dado lugar a Lápidas unos años antes.