Los rostros ocultos de Gala y Dalí

El retrato que tenemos de Dalí en el conde Hervé de Grandsailles es el que se correspondería con un momento histórico, el de la escritura de la novela. Si queremos ver los rostros anteriores de Dalí, tenemos que fijarnos en otros personajes, especialmente en el capitán John Randolph, cuya personalidad suplanta Grandsailles de forma rocambolesca y casi inverosímil en el escenario norteamericano de la novela, y en el personaje femenino que encarna la joven Betka, nombre muy próximo al de Belka (ardilla en ruso) que Dalí aplicaba a Gala. Al igual que a Dalí, la guerra española transforma la visión y los ideales de Randolph, el brigadista internacional americano que participa como aviador en la contienda. La guerra lo está haciendo católico y cree «una vez más en las indesarraigables fuerzas de la tradición y la aristocracia» ( Rostros ocultos, p. 247). Este proceso se había iniciado en Dalí en octubre de 1934, cuando asiste a las revueltas que se producen en Barcelona con motivo de la proclamación del Estado Catalán dentro de la República Federal Española, pero se intensifica aún más durante la guerra con las noticias que le llegan de sus familiares y amigos torturados o muertos a causa de la incivil contienda.

Si Raldolph representa la evolución ideológica de Dalí en los años treinta, en Betka vemos al Dalí joven y tímido que comparte experiencias con sus colegas de la Residencia de Estudiantes en los años veinte. Muchas anécdotas que señala Dalí en su Vida secreta tienen su correlato en las vivencias de Betka, la joven estudiante que vive deslumbrada el mundo parisino. En la novela asistimos al juego seductor entre Veronica y Betka, muy próximo al que debió darse entre Lorca y Dalí, aunque la anécdota sobre el reembolso de los gastos de envío de un telegrama que produce cierto equívoco entre las dos está descontextualizada. Betka y Dalí se ven repudiados por su familia y tienen que aceptar la ayuda de amigos ocasionales -Veronica en la ficción y Emilio Prados, con toda probabilidad, en el episodio de la Vida secreta (p. 715)- para poder sobrevivir unos días, mientras llega la respuesta a sus peticiones telegráficas. El equívoco, resuelto más tarde, se produce cuando ambos reciben de manos de sus amigos el recibo del telegrama ya pagado, en lugar del anhelado billete de 500 francos o de 50 pesetas, lo que induce a pensar en una reclamación de la deuda pendiente más que en la concesión de un préstamo. También Betka y Dalí se encuentran en la calle con un tullido sin piernas que, a pesar de su apariencia pordiosera, Dalí intuye que esconde una fortuna ( Rostros ocultos, p. 144; Vida secreta, pp. 797-798). Por tanto, Betka representa un momento en la carrera de Dalí, en la que éste se siente acuciado por el dinero e intenta abrirse paso entre la sociedad parisina.

Recreación de mitos: hacia una nueva teoría pasional

Más allá de las posibles identificaciones de los personajes de la novela o de los episodios que jalonan este extenso relato daliniano, lo que interesa de Rostros ocultos es su elaboración de personajes arquetípicos con los que se recrean mitos tradicionales o se constituye una nueva teoría pasional. Es precisamente esa presencia vigorosa de los mitos esenciales de Dalí lo que otorga valor y permanencia a esta novela. El traductor de la versión inglesa, Haakon Chevalier [ 9 ] , reconocía como tema esencial de la novela «el amor en la muerte» o la recreación en clave moderna del viejo mito de Tristán e Isolda, que vivificó la opera de Wagner. Pero Dalí le otorga un nuevo valor al asociarlo con el mito trágico del Ángelus de Millet que él mismo elabora y que está representado en la pareja formada por Veronica Stevens y John Randolph/Baba. Veronica adopta en varias ocasiones la posición de ataque de la mantis religiosa pero, por si quedara alguna duda, Dalí lo explicita todavía más:

«Veronica y Baba se presentan como un par de insectos de los que por su actitud orante llama el vulgo mantis religiosa, en los papeles de Isolda y Tristán, respectivamente, devorándose de modo mutuo» ( Rostros ocultos, p. 164).

El mismo personaje femenino también aparece como intermediario de otro mito de gran relevancia en la novela, el mito de Leda, que está más directamente vinculado con la nueva teoría pasional que instituye la novela: el cledalismo, definida por Dalí como «placer y dolor sublimados por una absoluta identificación trascendente con el objeto», lo que supondría la síntesis y sublimación de sadismo y masoquismo, y completaría la trilogía inventada por el Marqués de Sade («Prólogo» a Rostros ocultos, p. 14). Tanto Veronica Stevens como Solange de Cléda hubieran deseado representar el mito de Leda, concibiendo sus hijos a partir de huevos «ultrablancos», símbolo de castidad, sin contacto físico y únicamente mediante la proximidad o el pensamiento de la persona amada, del Zeus mitológico transformado en blanco cisne. Esa sería para Dalí la pura concepción de Cléda. Si Veronica sublima su deseo en presencia del conde Grandsailles pues representa para ella el aviador Randolph, al que sólo pudo ver en una ocasión sus ojos, pues su rostro desfigurado estaba cubierto por un casco blanco; Solange de Cléda tendrá que sublimarlo en la distancia, imaginando que el conde de Grandsailles la visita mientras éste gesta a su hijo, con un océano de por medio, en el cuerpo de Veronica.

El cledalismo, además de proceder el nombre de Solange de Cléda que junto al conde de Grandsailles forman los arquetipos de esta teoría pasional y su proceso, encierra la clave «clé» de Dalí [ 10 ] y, por extensión, como ya he señalado más arriba, el secreto de Gala. El cledalismo practicado por la pareja Gala-Dalí entre sí, y no tanto con terceras personas, se eleva a carácter mítico en los rostros de los protagonistas de la novela.

El énfasis en el auto-sacrificio y el control pasional que propugna el cledalismo y que deben practicar los amantes para mantenerse en un estado de constante adoración, se aproxima mucho el proceso ascético que conduce a la unión mística. De ahí que Dalí mencione como un caso de cledalismo el libro del psiquiatra Pierre Janet De la Angustia al Éxtasis, en el que se abordan las neurosis del escritor francés Raynmond Roussel ( Rostros, p. 201) y que, años más tarde, en la década de los cincuenta, se interese por la estética del Renacimiento y por el misticismo español vinculándolos con el proceso ascético y con una epidermis protectora. Ante la belleza de renacentista de El Escorial o del templete de San Pietro in Montorio de Bramante, Dalí llegará a exclamar: «¡A mí el éxtasis! El éxtasis de Dios y del hombre. A mí la perfección, la belleza, que pueda mirarla a los ojos. (...) ¡a mí, santa Teresa de Ávila!», para a continuación reconocer que «hubiera podido convertirme en un asceta» ( Confesiones inconfesables, p. 604).

Su misión no era la de asceta, como bien reconoce, pero Gala y el cledalismo le han facilitado un «cuerpo dermoesquelético, sacando, como un crustáceo, mis huesos al exterior». Ese cuerpo punzante, como el del erizo de mar, o suave, como el del alcornoque heráldico en el que se convierte la Dame de su novela, se lo presta Gala mientras él avanza oculto desarrollando su genio en todos los frentes, sin descuidar el de la creación literaria, para constituirse en personaje mítico y arquetipo de su nueva teoría pasional.