Los rostros ocultos de Gala y Dalí

La proximidad de escritura y publicación de la autobiografía Vida secreta y la novela Rostros ocultos, las dos obras literarias más consistentes de Salvador Dalí, revela un interés por darse a conocer como escritor e incrementar su popularidad en una nueva faceta de su gran genio, ya reconocido internacionalmente como pintor o autor de cine surrealista. Tanto García Lorca como el padre de Dalí habían vaticinado que sería un buen escritor y Dalí así lo creyó, pues era bien consciente de su gran capacidad inventiva. Si duda, esta nueva faceta de su creación le supuso un gran esfuerzo, además de sacrificar durante meses su labor como pintor. A diferencia de Vida secreta, que la fue elaborando durante los años previos a su composición final de 1942, Rostros ocultos fue compuesta en un plazo de tiempo muy breve. Dalí quería escribir una gran novela y tenía que enfrentarse a un proceso narrativo muy diferente al de la escritura de una autobiografía. Por tanto, decidió encerrarse, en el otoño de 1943, durante cuatro meses en New Hamsphire, y someterse a una estricta disciplina de catorce horas diarias de trabajo hasta concluir su obra.

La recepción de la novela no estuvo envuelta en tantas polémicas como Vida secreta . A la mirada retrospectiva de Vida secreta, dominada por una moral contradictoria y muy personal, le sucedía una visión prospectiva transfigurada por la guerra, mucho más conservadora y aristocrática. Edmund Wilson [ 1 ] llegó a valorar la novela como decimonónica, desfasada y con graves defectos estructurales. Sin embargo, no supo apreciar la importancia que tenía en la construcción de arquetipos en torno a su tema esencial, el «cledalismo». Las reseñas de los años cuarenta parecían mostrar más interés en desvelar las fuentes en las que se había basado Dalí, que en valorar las claves de su temática central. Dalí se mostró muy sensible a esta cuestión y, antes de dar a conocer su obra, ya nos advertía en el prólogo que no estaba escribiendo «una novela balzaciana o huysmansiana. Contrariamente, es una novela estrictamente daliniana» [ 2 ] . No obstante, dada la afición de Dalí por estos escritores, resulta inevitable apreciar en los rasgos de su estilo la huella dominante de Balzac o Stendhal o la presencia de los ambientes decadentistas de Huysmans. También Dalí era consciente del carácter clásico de su novela, al declarar que, frente a la locura actual por la velocidad, había querido escribir una «verdadera novela» y, como guiño de falsa modestia hacia el lector, añade: «larga y aburrida», aunque a él nada le aburre jamás y «tanto peor para los que se hallan expuestos al aburrimiento». Se justifica ese carácter de novela tradicional, ajena a los nuevos planteamientos de James Joyce o Francis Scott Fitzgerard, por su deseo de que seamos capaces de «ir descubriendo gradualmente la belleza de los paisajes del alma que se cruza [ante nosotros, como sucedía] en los lentos viajes de la época de Stendhal». Pero este clasicismo, que también era paralelo al que se producía en su pintura, no debe confundirnos, ya que su novela es un ejercicio de contención en el que el autor no se deja arrastrar fácilmente por el desarrollo o la explicación de acciones secundarias que tanto lastraron la narrativa decimonónica. En Rostros ocultos, todo gira en torno al tema esencial de la novela y, como bien reconoce Dalí en el prólogo, «quienes hayan leído atentamente mi Vida secreta irán descubriendo prontamente bajo la estructura de la obra la presencia continuada y familiar vigorosa de los mitos esenciales de mi propia vida y de mi mitología» ( Rostros ocultos, p. 15).

Una estética de puras geometrías

Dalí parece seguir fielmente los postulados de Ortega y Gasset expuestos en La deshumanización del arte e ideas sobre la novela [ 3 ] , y en los que aboga por una nueva novela hermética, de tempo lento o moroso, de escasa acción y con pocas figuras, en la que prime la perfección y la técnica. El texto de Ortega nos sitúa en la órbita de la «novela pura», en la que Dalí, tal como le había vaticinado García Lorca en los años veinte, tenía que cumplir una misión literaria. Por tanto, parece que ha llegado la hora de dar cumplimiento al vaticinio de Lorca y reflejar, gracias a Gala que le ha servido de espejo, «las más puras geometrías de la estética de las emociones» ( Rostros ocultos, p. 7). Otra misión lorquiana que queda pendiente es la de «una ópera de gran originalidad» que, en el prólogo de su novela, anuncia y promete llevar a cabo, pero que finalmente no realizará.

Las bases programáticas de la estética de las emociones que Dalí aplica en Rostros ocultos se encuentran en la obra de Dalí Sant Sebastià que publicó en 1927 la revista L'Amic de les Arts de Sitges. Este texto debe mucho, por su proximidad de ideas y momento de escritura, a los planteamientos de Ortega y Gasset, con independencia de que se haya valorado como respuesta estética y sentimental al poema lorquiano «Oda a Salvador Dalí». El pintor opta por la «Santa Objetividad» que permite expresar el dolor y la agonía del santo por medio de instrumentos exactos de una física desconocida, que parece invitar a la astronomía. Entre esos aparatos de medida se haya un «Heliómetro para sordomudos», que se le presenta a Dalí en la imagen-visión déjà vu de San Sebastián, y que sirve para medir las distancias aparentes entre valores estéticos y sensuales puros. Esa misma opción por la «Santa Objetividad» es la que proclama abiertamente Dalí, tras la presentación de los personajes de su novela:

«Solamente queda, en consecuencia, para el fiel cronista, la tarea de describir sus órbitas físicas con la objetividad de un entomólogo, y las conjunciones de sus destinos con la frialdad matemática de un astrónomo» ( Rostros ocultos, p. 164).

Pero, en los años cuarenta, Dalí no se queda ahí y da una nueva vuelta de tuerca a su estética de las emociones y aduce, entre las razones por las que ha escrito su novela, «porque es más interesante, en lugar de «copiar la historia», anticiparse a ella y permitirle que intente imitar, de la mejor manera que le sea posible, lo que se haya inventado...» Y años más tarde, cuando escriba el prólogo de la edición española, manifestará con cierto orgullo: «la naturaleza imita a los artistas». Y no sólo los paisajes de Port Lligat y del cabo de Creus imitan a Dalí, sino también los pintores muertos hace siglos imitaban a Dalí o sus obras alcanzan un nuevo valor gracias a una «truculenta significación daliniana» que nadie sospechaba, en clara alusión al Ángelus de Millet.

De las ideas estéticas de Dalí interesa resaltar su visión de la obra de arte como propuesta que se hace a la naturaleza para que ésta la intente imitar, lo que implica una inversión de los términos tradicionales. Si en el prólogo de la edición española se muestra orgulloso de su teoría es porque reconoce que ha sido capaz de escribir un año antes «cuanto iba a ocurrir, con una versión enigmática de la muerte de Hitler que es la única que corresponde, al menos simbólicamente, con lo que pasó» ( Rostros ocultos, pp. 11,12). La realidad se hubiera acercado todavía mucho más a la ficción de Dalí, si Hitler se hubiera desplazado desde su búnker de Berlín a su «nido de águilas» de Berchstesgaden, tal como proyectó el 20 de abril de 1945, unos días antes de su muerte, para preparar una defensa wagneriana. ¿Conocería Hitler el final trágico que le había vaticinado Dalí en su novela?