Antonio Gamoneda y la poética de la desocupación

Es en esa poética de la acción surgida de una conciencia que canta en el silencio («la desesperación que no habla») donde se instauran las traducciones que, por estos años, lleva a cabo Gamoneda de los poemas de Nazim Hikmet (también «Tarareando a Nazim», p. 135) o los Negro Spirituals, pero también el proceso de experimentación de una escritura transparente que inicia y lleva a cabo Blues castellano : «Lo escribí yo con estas mismas manos / pero no lo escribí con la misma conciencia» (p. 103). Se trata de formular en esos poemas una «palabra transparente», como la que, según Barthes, había inaugurado Camus en El extranjero, pero para la que también podría evocarse el modelo del último Juan Ramón; una «escritura blanca, libre de toda sujeción con respecto a un orden ya marcado del lenguaje», una escritura amodal, indicativa, instrumental y (aparentemente) inocente; un estilo de la ausencia, que reduce la escritura a un modo negativo, a la plasmación del vacío. «La geografía del final es blanca», había escrito el poeta, y en Sublevación inmóvil (1960) podemos leer unos versos proféticos: «Herido / de transparencia, mi / corazón se oculta en la belleza» (p. 409). «Cuestión de instrumento», al frente de Blues castellano , advierte ya el sentido de la nueva poética de la transparencia que formula el poemario: «Comprueben / la densidad y transparencia» (p. 103). Y la «transparencia», como imagen del silencio en el lenguaje y de la desaparición del sujeto enunciador en la escritura (el nombre de quien nombra), se convierte en un elemento reiterado en la poesía de Gamoneda: «Todas las cosas son transparentes: cesan las escrituras y cae lluvia dentro de los ojos» (p. 410), «mi nombre aumenta en formas invisibles» (p. 411), «El contenido de la edad son estos lienzos transparentes» (p. 413), «Quizá soy transparente y ya estoy solo sin saberlo» (p. 440), etc. Luz dentro de la luz («ya sólo hay luz dentro de mis ojos», p. 429; «una luz quieta y vacía», p. 430), escritura blanca («las ciudades blancas», p. 419; «las heridas blancas», p. 420) o escritura negra («sílabas negras», p. 368; «escribo sobre lápidas negras», p. 437), etc., manifestaciones simbólicas de una escritura que se concibe como desocupación, como «un territorio blanco abandonado por las palabras» (p. 417); estrategias de la desaparición, del borrado del «nombre», de la disolución de la identidad nombrada («Amé las desapariciones y ahora el último rostro ha salido de mí», p. 429), de lo que «no tiene rostro ni memoria en ti» (p. 425); plasmación de una «pureza sin significado » (p. 427), de un «yo» nombrado que «canta sin voz» (p. 437).

Invisibilidad, transparencia, pureza absoluta, la escritura en blanco sobre la página blanca, búsqueda de la luz dentro de lo invisible, desaparición, silencio, etc. Sí, «la geografía del final es blanca», pero su inicio radica en una estética de la negación. No olvidemos que la escritura transparente se reduce «a un modo negativo en el cual los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan a favor de un estado neutro e inerte de la forma». Por su parte, el mismo planteamiento brechtiano de la instauración de la poesía en la «acción», la inserción en la realidad de una utopía que comienza a realizarse en el momento de ser nombrada, plantea una estética de la negatividad, una Dialéctica negativa (como el libro de Th. W. Adorno en 1966), que hunde sus raíces en la escuela de Frankfurt, y que rechaza el automatismo reflejo de la crítica luckacsiana. Adorno había señalado, en este sentido, en 1957, que «en el fondo de todo poesía lírica individual se halla una corriente colectiva subterránea», y esa «corriente colectiva» ha de leerse, por lo tanto, en el envés de la expresión lírica, «como anticipo de una situación que rebasa positivamente a la mera individualidad». No es extraño, así, desde esta perspectiva, que aparezca ya en estos años en la poesía de Gamoneda un concepto tan característico de su obra, y vinculado a la estética de la negatividad, como es la retracción : «quiero olvidar todas las cosas / en el fondo de una respiración que canta» (p. 111). Más adelante, ese elemento decisivo en la obra del leonés, se formula de modo transparente en Descripción de la mentira (1977): «Permanecí, permanecí, pero mi obra es la retracción, la retirada hacia una especie maternal / y la virtud de mis oídos se adelgazaba dentro del silencio» (pp. 146-147). El tema de la retracción se vincula en estos versos con el olvido («me poseyó el olvido»), pero también con la memoria («mi fortaleza está en recordar»); con la búsqueda de la verdad pero también con el hallazgo de la traición («la verdad conducía a la traición»); con una regresión que implica la desocupación de un espacio y un tiempo concretos («Harías mejor abandonando, deshabitando un tiempo que se coagula en la dominación»), pero también un proceso de retorno en el lenguaje donde la palabra regresa a su silencio primigenio, donde «callar es negación» (p. 227).

Si, retomando la fábula socrática, la palabra escrita es fármaco de la memoria, lo es en cuanto ésta es plasmación del olvido; lo que la palabra escrita constata es una ausencia; lo que la memoria plasma es el olvido y, en consecuencia, «la realización del lenguaje coincide con su desaparición». Si la poesía es arte de la memoria, la lengua de la memoria, la escritura, es la que proclama precisamente su ausencia, la desaparición, el olvido: «El olvido entró en mi lengua y no tuve otra conducta que el olvido» (p. 299). La escritura se convierte, así, en la construcción del olvido («estoy atravesando olvido», «he creado el olvido», p. 415), en la crónica de la desaparición del sujeto que sólo existe en cuanto nombra; y, así, se convierte en testimonio de un tiempo en el que «la naturaleza de los cuerpos es fingir la existencia» (p. 347), de una identidad a punto de desaparecer en la negación histórica, porque, como bien señalan Amelia Gamoneda y Fernando R. de la Flor, «es la identidad de los hombres forjados en tiempo ido, lo que aparece amenazado en esa ‘aurora'» (p. 29) que se anuncia con la Transición; una existencia «entre dos negaciones» (p. 329). Más que poeta de la posesión , más que «poeta de la memoria», Gamoneda lo es, a lo sumo, de la pérdida (p. 22): su posesión es el vacío, la «huella», la «desaparición»; su memoria es la memoria del olvido, de la pérdida, de las preguntas sin respuesta, de la indagación. En la poesía del leonés, no hay construcción de la memoria, no hay nostalgia, lo que conllevaría implícitamente una dimensión elegíaca en su escritura, sino elaboración del olvido, de la pérdida, una «melancolía generosa» (pp. 53- 59), lo que dota a su escritura de una dimensión dialéctica y revolucionaria, construcción de una utopía sin esperanza, donde habita la carencia: «No hay nada más allá de la última profecía. Hemos soñado que un dios lamía nuestras manos: nadie verá su máscara divina» (p. 438).