Antonio Gamoneda y la poética de la desocupación

La catarsis adquiere así, en el contexto de la obra aristotélica, una dimensión terapéutica vinculada a la concepción de la palabra como pharmakon, como veneno, que hemos aducido: por un lado, una dimensión meramente terapéutica, por la que se produce la curación somática y anímica mediante la purificación de ciertos estados culposos (y ahí puede vincularse la dimensión de conciencia que subyace a toda la obra gamonediana); por otro lado, una dimensión mitridiática (derivada de Mitrídates Eupátor, rey del Ponto, una de las «autoridades» del Libro de los venenos), por la que se genera un proceso homeopático en que la palabra funciona de modo terapéutico preventivo. El arte, la poesía, en su vinculación con el sufrimiento y la memoria, es, para Gamoneda, «conciencia [...] de progresión hacia la muerte», y, en consecuencia, señalará el poeta: «Implicar placer en la contemplación de ‘mis actos en el espejo de la muerte', ésta es la razón y la utilidad de mi poesía ». Así, la palabra poética, como pharmakon, apunta de un modo más concreto a esa dimensión mitridiática de la catarsis, señalando la sabiduría que otorga el conocimiento de la muerte, el veneno curativo mediante la adquisición de la conciencia en el lenguaje, y el efecto consolatorio que produce: «Puse agua y cinabrio en mi corazón y en mis venas / y vi la muerte más allá de la púrpura» (p. 405).

La dimensión mitridiática que hemos apuntado en la palabra como veneno-pharmakon en la obra de Gamoneda, permite entrever una dimensión actuativa de la palabra poética que enlaza indirectamente con la concepción brechtiana (más allá de la negación de la catarsis en el teatro épico del autor alemán) que el autor leonés adopta y adapta desde mediados los años sesenta, y que supone una respuesta al escaso papel que Sartre había otorgado a la poesía en su proclamación de una literatura comprometida («Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje», consideran «las palabras como cosas y no como signos»). En este sentido, puede resultar interesante recordar las palabras con que, en 1965, iniciaba el poeta una reseña de La ciudad, de Diego Jesús Jiménez, en el n.º 8 de Claraboya:

Caeremos en una crítica irreal cada vez que la poesía se ponga en cuestión abstractamente; cuando se aplique una valoración a la calidad escamoteando el sentido , o cuando se estime el sentido sin confrontarlo con la vida. La calidad es algo que no importa, es decir, que no tiene importancia entre los actos humanos, si no es adecuada, si no es real respecto de una forma de conciencia que también sea real respecto de la vida histórica y presente. De aquí que el poeta responsabilizado haya de realizar una constante conversión instrumental de su poesía si ésta ha de tener la dignidad misma de los «actos», si quiere participar de la naturaleza dialéctica de las cosas «que importan».

Tal como subrayará el poeta un año más tarde en el editorial del núm. 11 de la revista leonesa, se trataba, siguiendo el modelo brechtiano, de buscar una poesía que se instalase en la «acción», como el resultado de la relación dialéctica de la conciencia individual con el espíritu de la sociedad en un momento histórico determinado, que sustituyera las «significaciones imaginarias» por la «acción», que convirtiera al objeto poético en un instrumento de transformación social, instalándose en la realidad, dialogando dialécticamente con la realidad de la que viene a formar parte y transforma, en cuanto lenguaje, por cuanto que «el hecho no tiene nunca una existencia que no sea lingüística». Si, tal como había escrito el poeta en noviembre de 1963, a la luz del debate que se establece en torno a Poesía última , «la política no puede condicionar a la poesía hasta el punto de intervenir en su naturaleza», la «conciencia», entendida en su dimensión fenomenológico-existencial o en su dimensión histórico-solidaria, es el modo que tiene el «poeta responsabilizado » de transformar instrumentalmente su poesía para «participar de la naturaleza dialéctica de las cosas ‘que importan'», de encarnar en su poética «el pensamiento de la resistencia» (p. 135). Al fin y al cabo, la labor del poeta quedaba claramente expresa: «Mi canto está mal hecho / como esta verdad, que está mal hecha. // Hagan ustedes la verdad mejor» (p. 104). Y, así, escribe en unos versos que datan de 1964: «La poesía ya sólo / es conciencia que canta; / sólo el son que descubre / fraternidad» (18). «La única poesía, / es la que calla y aún ama este mundo», concluirá el poeta. Poesía como «conciencia que canta»; poesía como palabra «que calla y aún ama este mundo»: ahí se encuentra una distinción básica para la escritura gamonediana que le lleva desde el primer momento a establecer el espacio poético de la ausencia, del hueco, del vacío, de la desocupación, como el más propicio para su palabra: «Acaso entre tu mirada / y mi voz los muertos vibran» (p. 243). «La belleza no es / un lugar donde van / a parar los cobardes» (p. 293), es el resultado de un acto de conciencia, de un acto de voluntad que proclama su libertad; un acto doloroso que nace de la conciencia mortal («Únicamente porque muere, canta / mi palabra desnuda y retorcida», p. 286). En ese caso, la garganta «canta / pero extiende silencio», es la «palabra / que se adentra en los ojos»; pero es la falta de conciencia precisamente la que permite al bosque, en el poema que vengo citando, «vivir / siempre en belleza, nunca en libertad» (p. 221).