Enrique García Santo-Tomás. Fragmentos de un discurso doméstico...

Por espacio doméstico en la literatura áurea entiendo entonces todos aquellos recintos que, durante la expansión demográfica experimentada por el Madrid de Felipe III y Felipe IV (y en particular de 1606 a 1665), fueron construidos para albergar particulares y grandes familias nobiliarias bajo la protección de los muros citadinos. En una sociedad siempre atenta a estímulos externos, no sorprende la circunstancia de que se viviera de puertas para afuera, con la Calle Mayor como principal arteria de Madrid y la mayoría de los ciudadanos apiñados en los barrios más castizos de la parte occidental de la Corte. El fenómeno de la "regalía de aposento", impuesto directo que atribuía a la Corona el disfrute parcial de las casas levantadas y reedificadas en Madrid, y que obligaba a albergar a los funcionarios públicos o servidores palatinos por parte de aquellos que tuvieran casas de más de un piso, contribuyó a una peligrosa saturación espacial debido al gran aparato burocrático que arrastraba la Corte consigo; la mezcla y el desorden de lo local y lo foráneo, así como el deseo de evitar la convivencia con extraños, provocó la existencia de las llamadas "casas a malicia", de un solo piso. Fueron inmuebles muy populares en la época, construidos y habitados por los madrileños que no querían compartir el espacio doméstico con extraños, construcciones deliberadamente pequeñas para que ni censores ni aposentadores pudieran extraer de ellas espacios habitables. [ 8 ] El hecho de vivir con gente que no se conocía llevaba, lógicamente, a recelo, excesos y miedos, dado que el espacio privado se convertía de pronto en una vía de acceso fácil a todo tipo de desmanes mediante la convivencia, bajo el mismo techo, de perfectos desconocidos; incluso era más fácil que se transmitieran enfermedades, debido a la falta general de ventilación en muchas de ellas. Y, sin embargo, los testimonios literarios nos hacen ver que tampoco era tan grave la presencia de extraños en el hogar, sobre todo si guardaban algún tipo de interés que acababa convirtiendo lo doméstico en un teatrillo de intrigas y pasiones clandestinas.

Esta ocupación de lo nuevo provocó el desconcierto en un oriundo como Salas Barbadillo, quien en El tribunal de los majaderos comentó que la noción de centro había comenzado a resultar peligrosamente deslizante en un momento histórico en que las jerarquías cambiaban de acuerdo a las nuevas necesidades cartográficas: "Suspéndeme infinito... el ver en Madrid tanto edificio nuevo y luego ocupado. Nácenle nuevas casas, y las que ayer fueron arrabales hoy son principales". El sentimiento de magnitud, así como el de continua renovación, habían hecho también mella en un Lope que, en La villana de Getafe , comentaba cómo la ciudad se iba poblando "de ricos edificios", donde "ya sus casas enanas son gigantes", admitiendo a través del galán Félix en La portuguesa y dicha del forastero que "Lucida cosa es Madrid. / Como en su ceniza el Fénix, / él se renueva en sus casas". Algunos cronistas como Gil González Dávila, Jerónimo de Quintana o Liñán y Verdugo elogiaron igualmente muchos de los elementos emblemáticos de la urbe gracias a sus crónicas en donde lo monumental y lo grandioso iba dibujando ya un preciso mapa de la ciudad [ 9 ] . El sentido de espacio resultaba entonces fundamental, no sólo como un acto de ocupación, sino también como cultivo de ese ámbito desde nuevas propuestas. Se intentaban así fijar los límites urbanos, pero dando rienda suelta a lo que germinaba en su interior, en ese "puchero humano" que era el "pastelón de Madrid" con su "pepitoria humana", según la acertada imagen de Vélez de Guevara. [ 10 ]

Es el propio Vélez de Guevara quien, en su sorprendente novela El Diablo Cojuelo , nos da una de las primeras visiones del urbanita madrileño en su alcoba, si bien se trata ésta de una estampa desprovista de toda dignidad. En su vuelo nocturno por los tejados de Madrid, Cleofás y Cojuelo espían a un vecino desnudándose en la penumbra, construyendo así una metáfora, muy típica de la época, sobre la vacuidad de los interiores-arquitectónicos tanto como espirituales-que se cobijan tras la grandiosidad de las apariencias: "Pero vuelve allí los ojos: verás cómo se va desnudando aquel hidalgo que ha rondado toda la noche, tan caballero del milagro en la tripas como en las demás facciones, pues quitándose una cabellera, queda calvo; y las narices de carátula, chato; y unos bigotes postizos, lampiño; y un brazo de palo, estropeado, que pudiera irse más camino de la sepultura que de la cama". [ 11 ] El retrato es patético, ridículo, indicativo de una sociedad hambrienta y hecha jirones, gracias al uso del tópico, muy manido en la sátira del XVII, del caballero del milagro. La intimidad de la carne desprotegida, que ya había sido explotada con fines burlescos por Quevedo en El Buscón , es ahora trasladada al vacío de un ámbito doméstico en donde, al igual que ocurría con el hogar del escudero en el Lazarillo de Tormes , no hay nada más allá de la fachada. Se trata, no obstante, de todo un desfile de tipos que se van satirizando, desde el motivo del viaje, en la intimidad de sus casas "destapadas" por el ojo censor de sus protagonistas.

Sin embargo, si hay algo que la modernidad precapitalista trae consigo en el siglo XVII, es, como indica también esta propia cita, la abundancia de nuevos mercados y nuevas formas de consumo urbano. El ajuar doméstico se hace cada vez más rico y complejo, y tanto la ropa como los muebles o las piezas de arte comienzan a ser elementos de suma importancia en las historias que se cuentan. El vocabulario barroco inventa términos asociados a modos de producción- holandas, charquíes , fúcar , cambray -al tiempo que establece jerarquías con respecto a la calidad de cada producto donde el poseedor es definido por lo poseído. En muchas ocasiones, la casa se convierte entonces en una suerte de museo que alberga los objetos más dispares, muchas veces agrupados en colecciones que acogen lo exclusivo y lo raro, pero que empiezan a ser superadas ya por el producto hecho en serie. Tal es el caso, por ejemplo, de la novela dialogada El cortesano descortés de Salas Barbadillo, en donde su protagonista es dueño de una extraordinaria colección de sombreros que acaba por convertirse en el centro de una intriga que gira, evidentemente, alrededor de este territorio de fetiches exclusivamente masculino. El lector penetra varias veces en la casa de don Lázaro, pero en cambio la mujer siempre queda afuera hasta el final de la pieza. El matrimonio final con la dama a la que pretende no es tanto un compromiso de amor como más bien la recuperación final de lo doméstico, fragmentado tras la ausencia de uno de sus componentes.