La biblioteca folletinesca: Una tentación permanente

Lo turbio y lo demoniaco

Para algunos de los mejores fabuladores del xix no había, por tanto, una ruptura entre la novela fragmentada y la narrativa suntuaria, si bien en el caso dickensiano su entrega al público fuese completa: el público como cómplice y, en ocasiones, juez que podía intervenir en el desarrollo de la novela. Así, los cuadernillos de La pequeña Dorritt iban a concluir dramáticamente, pero el clamor popular impuso, en buena parte, una rectificación que conllevaría un final feliz. (El propio Dickens rogó en una ocasión a la «audiencia» expectante que «tuviera un poco más de sosiego», y le aplaudiera «su destreza» en el «oficio» de contar historias, a propósito del argumento de Nuestro común amigo ) [ 10 ] . Y la anterior cita de Oliver Twist sugiere, además, un enriquecimiento mutuo entre la narrativa folletinesca y el teatro espectacular -tan convulso- concebido por los melodramaturgos: Baroja aludirá por cierto a su admirado Dickens diciendo que «En él todas son gesticulaciones, y gesticulaciones ambiguas. Cuando parece que va a llorar, ríe; cuando parece que va a reír, llora» [ 11 ] ... La contorsión melodramática rige, pues, en sus ficciones en un sentido a la vez corporal y psíquico (lo corroboró ya, desde otro ángulo, Edmund Wilson) y la tira carnosa representada por las bruscas modulaciones entre lo rojo y lo blanco -que tanto solía enfurecer a Virginia Wolf- es signo identificatorio del narrador inglés [ 12 ] . Ahora bien, no se olvide que la mecanización de los aconteceres tan común en los más esquemáticos folletines no admite ningún claroscuro o ambigüedad: esos matices repletos de pulpa psíquica que en Dickens alcanzarán primacía con Casa desolada o Grandes esperanzas, muy especialmente entre los personajes secundarios o «envolventes». Conforme advierte A. Muñoz Molina -aludiendo a la fecunda concordancia en este autor entre el instinto popular y la habilidad en el relatar-,

«La maestría técnica, la ambición narrativa de Dickens, no interfieren su desatada vocación de folletinista que maneja exactamente los mismos materiales de la literatura popular, los crímenes, las desigualdades sociales, los hijos ilegítimos, las herencias perdidas, los matrimonios por obligación, los amores imposibles» [ 13 ] .

Como narrador que se adentra por la primera mitad del siglo xx representó Baroja, entre nosotros, el más incontrovertible novelista «literario» cuya inspiración está nutrida -que no deformada- por la tradición folletinesca o por autores que, a su vez, que no desdeñan tal escritura como el tantas veces mencionado Dickens o, sobre todo, Dostoyevski. Pero, tras el creador de Vidas sombrías, ¿es perceptible la presencia de otros narradores que asimilaran conscientemente alguna táctica compulsiva procedente del folletín en su sentido más «melodramático»? Acaso en nuestra primera posguerra se dieron algunas absorciones de tales fórmulas: no se olvide la fascinación que ejerció en más de una mente la textualidad, a medias goticista y melodramática, de Cumbres borrascosas, traducida al castellano en 1943 -obra en cuyas páginas impera lo «demoniaco», «turbio» y «patético», según reza el prólogo a dicha edición [ 14 ] -. Ahora bien, el arte de la novela se encaminará con la década de 1950 a construir una mirada de hielo que denuncie la penosa realidad del tiempo y, junto a ello, la técnica del recorte de situaciones excesivamente temblorosas con el fin de congelar cualquier instigación hipnótica en el lector, otorgándole a cambio un papel intelectualmente más activo. Había llegado la «cuaresma» en nuestras letras y Baroja fue -con esas elipsis de lo rojo y lo blanco - uno de los maestros para la generación del medio siglo, si bien, al lado de un Sánchez Ferlosio o un García Hortelano, no debiéramos olvidar la grata sorpresa, a la altura de 1950, de Los hijos de Máximo Judas, la novela de Luis Landínez que, con seco esguince, rehúye en lo posible la tentación «tremendista» a que invitaba el ruralismo [ 15 ] ... Ahora bien, probablemente haya que situarse en el umbral, ya, de 1970 para avistar en nuestra narrativa algún rebrote folletinesco, al calor de las semillas diseminadas en la generación del 68 por Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas: la obra de Umberto Eco que, a su vez, pudo acentuar también el interés de los estudiosos por la literatura «periférica» del xix (un análisis de su recepción en la España de aquel tiempo sacaría a la luz muchos desarrollos de nuestra cultura que irán madurando más y más en las últimas décadas del siglo xx) [ 16 ] .

Entre estos autores (piénsese en M. Vázquez Montalbán o Terenci Moix, incluso en algún experimento narrativo de Juan Marsé) la exaltación folletinesca queda, empero, entibiada por el guiño irónico, por el collage de sedimentos costumbristas como parodia que cuestiona los valores de la burguesía de aquel tiempo: así, La oscura historia de la prima Montse, donde se adivina algún repunte de tal escritura en forma de pastiche crítico y tan visible, incluso, en los epígrafes de capítulos como «Paco, hijo natural», «1.ª Jornada: el enigma de los ahorcados sonrientes», «2.ª Jornada: el pasadizo secreto» o «3.ª Jornada: el extraño caso del señorito y el teléfono»... Más tarde, y con la llamada posmodernidad, esa superposición maliciosa de materiales folletinescos pudo acrecentarse considerablemente: el manejo, astuto y suelto, de esquemas narratológicos nacidos de la literatura popular, según se deja ver en Eduardo Mendoza, A. Muñoz Molina, A. Pérez-Reverte o el último Álvaro Pombo. Y, asimismo, el fervor tan consciente, ya, por lo artificioso como modalidad narrativa alejada de cualquier rigidez canónica, al igual de lo que ocurre en otras disciplinas: pongo por caso, algún ensayo escenográfico de Francisco Nieva -con un manejo muy deliberado de las convenciones del romanticismo más «espectacular» [ 17 ] -. Sin olvidar, por supuesto, gran parte de los filmes de Pedro Almodóvar, en especial La ley del deseo, lujoso palimpsesto donde conviven el «melo» masculino a lo Carmen y múltiples citas procedentes, también, de la más ardorosa tradición literaria o fílmica [ 18 ] .