La biblioteca folletinesca: Una tentación permanente

«La suerte está echada: somos víctimas del vicio más antiguo que la literatura ha propagado, el afán de relatos espeluznantes. El buen gusto y todas las preceptivas literarias nos desautorizan» (Fernando Savater, La infancia recuperada, Madrid, Taurus, 1976, p. 153).

A nte todo he de confesar que este monográfico se inspira, desde la lejanía, por estas palabras de M. Baquero Goyanes -autoridad indiscutible en los saberes sobre la narrativa del siglo xix -: «En Dostoievski, como en Dickens o Galdós, está bastante enriquecido, transformado, pero perceptible, uno de los géneros más cultivados en su siglo: el folletín. Buena parte de los Episodios nacionales , Crimen y castigo y Oliverio Twist, reducidos a lo más externo, son, evidentemente, inequívocos folletines» [ 1 ] . Esta cita del profesor Baquero Goyanes invita, creo, a retomar una senda analítica que, a lo largo de cuatro decenios, ha sido explorada desde diversos ángulos por R. Benítez, J.-F. Botrel, J. I. Ferreras, J. Marco, L. Romero Tobar o Iris M. Zavala: enriquecimiento y transformación de un género (el relato fragmentario) en la textualidad de una narrativa ya más noble, conteniendo una voluntad de estilo en absoluto mecanicista, anhelosa por penetrar en la conciencia humana de aquel tiempo, pero sin silenciar enteramente algunas de las estrategias más genuinas del folletín: unas estrategias encaminadas, por supuesto, a atrapar al lector -esa «ansiedad» de los «suscriptores» a que hace alusión La Linterna Mágica, dando a conocer la ya no lejana salida de Pobres y ricos [ 2 ] -. Bien puede decirse, a este respecto, que la novela folletinesca fue, pese a su rudeza, un señuelo vocacional para innumerables novelistas cuya sensibilidad, aún no embridada por el intelecto, sería nutrida en su adolescencia por tales hojas periódicas. Diversos narradores del último tercio del xix lo atestiguan sin ambages a propósito de M. Fernández y González: así, Galdós reconocería el «placer indecible» que le produjo «en su juventud» el hormigueo «calenturiento» y monstruoso de rostros, cuerpos, aventuras que -según documentará más tarde Carmen de Burgos- brotaban de las páginas de «aquella maquinaria portentosa» dictando «dos o tres horas seguidas» [ 3 ] : la imaginación pura, pues, como la llave maestra tanto para el novelista en ciernes como para un lector diríase que hipnotizado, ya, por la factoría folletinesca ...

No sin nostalgia evocaba también Baroja en sus Memorias este culto juvenil por los folletones, o entregas, a lo largo de deslumbrantes noches en vela. Hasta logra dibujarnos, con gran maestría, el acto físico del consumo de dichas historias (subrayando, una vez más, al carácter nocturnal de esos ritos, o vicios, solitarios): algunos lectores -rememora- devoraban los fascículos en el lecho para después, advertidos por el canto de los primeros gallos, apagar «la vela con el cuadernillo, dejando marcado en la página un círculo de sebo de la bujía como un sello» [ 4 ] . Ahora bien, esta iniciación al arte de la novela sería bien pronto sometida por Baroja a un enfriamiento de la retórica folletinesca más convulsa, un mayor relleno psíquico de los personajes o una implacable poda de la maleza adjetival, aun cuando no renunciara nunca a la enunciación «itinerante» del folletín, el ir y venir de los personajes -a modo de ballet casi infernal-, el manejo recurrente de las catálisis que regulan el discurso y un afán, no por soterrado menos eficaz, en excitar a los lectores.

Y volvemos, aquí, al mecanismo fundamental de dicha literatura: la vampirización del lector, incluso una cierta incidencia catártica en él por grueso que sea el trazo escritural empleado (quizá justamente por esa elementalidad, el folletín transparenta sin rodeos los resortes psicológicos del juego que se establece entre el texto y su receptor, el ir y venir entre las ficciones plasmadas en el papel y la fantasía siempre voraz de los lectores). Como es bien sabido así lo patentiza Galdós con sus mujeres noveleras: recuérdese a Charito, el vivaz personaje de Rosalía, ejemplo de lector «fascinado» pero nada «receloso» -diríamos con A. Muñoz Molina- como mujer semiiletrada que es [ 5 ] . Se siente una Marie Duplessis, con idéntica belleza, los mismos amoríos, una parecida elegancia aunque rehúya a toda costa... su tisis. El autor logra, con ello, reproducir magistralmente el ejercicio de la lectura por parte del pueblo, afanoso por inventarse una «ilusión» -si vale el término de A. Moufflet que recoge, y matiza, Gramsci [ 6 ] -. Escribe, en fin, Galdós que Charo

«Una vez que se adentró en la lectura, dio en la flor de atiforrarse de novelas, y no es decible el alborozo con que veía entrar por debajo de la puerta de su casa las seductoras entregas de mil colores con que hacen su agosto algunos editores de Madrid. Ella, mientras tuvo dinero, se suscribió a todas, y las leyó, anhelando alimentar su espíritu en aquel parto literario que le parecía inmejorable. Pero entre todas leyó una que la impresionó extremadamente, con tal violencia que no se contentó con menos que con figurarse a la propia heroína de aquella fábula: esta obra era La dama de las camelias » [ 7 ] .

Rosalía se convierte, pues, en una ventana que permite atisbar cómo se debatía el Galdós joven de 1872 entre el folletín y la novela «lujosa», visualizándose la tensión entre dos formulaciones narrativas dispares aun cuando la segunda quedase por fuerza «contaminada» por la primera -de acuerdo con la feliz expresión de Romero Tobar [ 8 ] -. Pero en caso de trasladarnos a las letras inglesas, en Oliver Twist aflora también una jugosa intelección metanarrativa que brinda alguna pista más sobre tales «contaminaciones», a partir del hecho -entiende su autor- de que la vida es un mixtura de folletín y melodrama, dado que está repleta de fatalidades dictadas por alguien, o algo, no controlables por los humanos. Reflexionaba en efecto Dickens que

«Es habitual en el teatro, en todos los buenos y sangrientos melodramas, ir alternando las escenas trágicas con las cómicas, a semejanza de las capas rojas y blancas de una loncha de tocino bien entreverada. (...) Estos cambios podrían ser considerados puros disparates; pero no son tan artificiosos como parece a primera vista. En realidad, no resultan menos creíbles en la vida cotidiana las transiciones desde la mesa bien puesta al lecho de muerte, o desde los crespones de luto al ropaje de gala; sólo que ahora somos actores muy afanosos en lugar de espectadores inmóviles, lo que constituye a buen seguro una gran diferencia. Los actores, en la vida ilusoria del teatro, permanecen ciegos ante las transiciones violentas y los bruscos impulsos de furia o compasión que, por el contrario, y a los ojos del mero espectador, serán bien pronto juzgados por violentos e incongruentes» [ 9 ] .