Los clásicos al alcance de los niños

Pedro Salinas, en su modélica modernización del Poema de Mio Cid, manifestaba su propósito de acercar con ella la obra a un mayor número de lectores, porque ofrecía «una versión popular en español moderno y en metro romance, con el propósito de acercar esta hermosa obra poética, noble, tranquila y sonriente a un crecido número de lectores, que fatalmente se ven alejados de ella por las dificultades de lo arcaico». Y contaba su forma de proceder: «He deseado ser fiel y claro. Fidelidad absoluta al texto del poema, sin desviaciones en busca de ornato, sin amplificaciones ni desarrollos casi nunca».

De tan altísimo modelo, tomé ese doble propósito para mis adaptaciones: ser fiel y clara. Hace ya años escribí una obra, que tuvo un escaso éxito editorial, ¿Por qué hay que leer a los clásicos? En ella destacaba escenas que me habían impresionado, emocionado, sorprendido, como un anzuelo -creía yo inocentemente- para atraer a nuevos lectores al exquisito bocado de la obra. Según un crítico -supongo que experto- no iba a convencer a nadie. Y si no acertó del todo, no se alejó mucho de ello. Luego hice, con mejor fortuna, una adaptación de las Metamorfosis de Ovidio para Alianza Juvenil, que me titularon Mitos del mundo clásico. En ella inicié ya el camino que he seguido después en mis adaptaciones de clásicos: la selección de pasajes esenciales, el lenguaje accesible y la absoluta fidelidad al modelo.

Hay algo peor que esconder el libro para que no se lea: falsearlo. Al ser humano le caracteriza el deseo de que sus referencias no cambien. Al niño le gusta oír siempre el mismo cuento relatado de la misma forma; no admite variantes. Este rasgo de la condición humana que nos lleva a aferrarnos a unas supuestas verdades inmutables dificulta mucho la investigación en la historia de la literatura cuando afecta a conceptos «esenciales», por ejemplo, a la anonimia de alguna obra fundamental, porque se tiende a considerar esa parcela de la historiografía como «sagrada», como invariable. Teniendo en cuenta tal hecho, la adaptación «infiel» de un clásico causaría más daños que los beneficios que aportaría; si se modifica la vida de los entes de ficción, si se miente, por tanto, sobre su historia, el niño que está haciéndose suyo tal mundo de fantasía, podría no aceptar luego la verdadera vida de esos seres imaginarios, o se daría cuenta de que la versión «fácil» era mentirosa y se sentiría engañado. ¿Cómo debe, pues, adaptarse un texto?

En una adaptación, lógicamente, es indispensable seleccionar; pero también lo es hacerlo con tino para mantener la unidad de la obra; hay, además, que eliminar la dificultad del texto y, sin embargo, no se debe cambiar su contenido. Suavizar algunos pasajes, quitar la hondura de otros, pero no modificar su papel en la obra.

Para adaptar Don Quijote de la Mancha, me puse como objetivo contarlo de forma que se pudiera aprehender como una unidad, como un todo, pero sin «traicionar» la historia. La vida de don Quijote y de su fiel escudero tenía que ser siempre reconocible y verdadera. Ello me llevó incluso a modificar su tan famoso comienzo -«En un lugar de la Mancha»- para ser fiel a lo que decía Cervantes. «Lugar» no significa aquí «sitio», sino «aldea, pueblo»; si man-tenía la palabra lugar (que Cervantes utiliza en esa frase para jugar con la dilogía de la palabra Mancha, región geográfica, pero también «suciedad»), los jóvenes lectores iban a entender «en un sitio de la Mancha», y no dice eso el texto. A pesar de las reticencias que provocó el cambio -¡otra vez la misma dificultad!-, veo con satisfacción que ha sido un acierto, porque así se entiende lo que dice Cervantes; por ejemplo, de este modo, la traducción al portugués de mi adaptación comienza «Numa aldeia da Mancha...». Sacrifiqué el juego cervantino entre «Mancha» y «mancha» (don Quijote es el único caballero que se pone él mismo una «mancha» en su nombre), que pasa inadvertido a la mayoría de los lectores adultos, para comenzar el relato con total fidelidad al texto de Cervantes.

Tenía además que empezar a contar la historia por el principio y acabar por el final; y no es una perogrullada, aunque lo parezca. Para mantener el sentido de la «fábula», en sentido aristotélico, debía preservar el inicio y el cierre: el de las dos partes, porque son dos obras distintas puesto que aparecieron impresas en tiempos distintos (1605 y 1615). No podía dejar de contar aventuras «esenciales», como la de los molinos, porque un don Quijote sin la batalla contra los molinos no sería un don Quijote de verdad; tal es la fuerza del recuerdo de ese pasaje en la memoria colectiva. Tuve, en cambio, que sacrificar una aventura esencial como la de la cueva de Montesinos porque está hecha de literatura, de la lectura de romances, y los niños no tenían los referentes que le dan sentido. Además, al suprimir ese descenso del caballero a las entrañas de la tierra, debía hacer lo mismo con el de su escudero, con su caída en la sima, que es un episodio paralelo. Era obligado hacer alusión al famoso escrutinio de la biblioteca de don Quijote; pero no podía precisar libro alguno porque también ese episodio era deudor de las referencias literarias; con él Cervantes da al lector una guía para avanzar por el interior del héroe porque le muestra los libros que ha leído; pero si las obras son desconocidas para ese lector, pierde su función.

Los escollos que encontré en la primera parte para la selección fueron menores que en la segunda, porque los relatos insertos me facilitaron la labor: era bastante fácil suprimirlos sin que afectase a la línea central del relato. No me planteó problema alguno eliminar El curioso impertinente o la historia de Cardenio y Luscina; pero sí, en cambio, la historia de Dorotea; porque si ella no aparecía me quedaba sin princesa Micomicona y, por tanto, ¿cómo devolvía a su casa a don Quijote si la razón de su encantamiento en parte desaparecía? Tuve que introducir la figura de esa espléndida dama, y lo hice con gran contento. Así los niños saben quién es Dorotea y no se extrañarán, si algún día leen La Dorotea de Lope, de que el gran rival de Cervantes le copiara los nombres de la dama y de su galán, Fernando, para su novela dialogada.

Confesaré que pensé esencialmente en la diversión de los niños al seleccionar episodios como el de la batalla de las ovejas y carneros que acababa en la escena cómica del vómito de los dos personajes; o al escoger la aventura de los batanes, que contiene un momento muy «oloroso» debido al miedo de Sancho. Y también pensé en ellos al presentar al personaje, que había enloquecido por la lectura de libros de caballerías, porque no quería que creyeran que leer fuera perjudicial; por ello subrayé el mundo de fantasía en el que entró el hidalgo manchego gracias a la lectura, y cómo incluso arrastró a él a Sancho, que no sabía leer.

Al adaptar el libro que más había entusiasmado al amigo de don Quijote, al cura Pedro Pérez, Tirante el Blanco -la traducción al castellano de la genial obra de Joanot Martorell, Tirant lo Blanc-, las dificultades aumentaron. Tenía que contar la historia de Tirante en unas cuarenta páginas, que luego el equipo de la editorial Edebé transformaría en las doscientas que el diseño del libro requería. Era evidente que debía prescindir de la historia previa de Guillén de Varoy y co-menzar con la vida del caballero tal como se la cuenta al rey ermitaño; iniciaría el relato cuando Tirante le dice al ermitaño: «A mí dicen Tirante el Blanco, porque mi padre fue señor de la marca de Tirania, que por la mar confina con Inglaterra; y mi madre fue hija del duque de Bretaña, y ha nombre Blanca; por eso quisieron que yo fuese llamado Tirante el Blanco».