Tintín y el misterio del cine

Recientemente, y con motivo del 75º aniversario de la creación de Tintín, se ha realizado -además de numerosas exposiciones, emisiones de monedas conmemorativas, congresos de «tintinólogos» y otras operaciones, a medio camino entre el homenaje y la mercadotecnia-, un documental ciertamente interesante: Tintín y yo (2003). El título hace referencia al libro escrito por Numa Sadoul, tomando como punto de partida una larga entrevista mantenida con Hergé en 1971. La presentación del creador de Tintín, en el plano inicial, es llamativa: vemos la imagen real de Georges Remi, pero sobre ella se han repasado a mano sus rasgos, por lo que parece un dibujo. Ese recurso expresivo da a entender la relación que Hergé mantenía con su creación, la fama que le reportó en un primer momento -hasta que se convirtió en una esclavitud que condicionó gravemente su forma de vida, en un nuevo ejemplo de confusión entre el creador y su creación- y la manera que tenía Hergé de enfrentarse a sus propios fantasmas, como haría en Tintín en el Tí-bet, por ejemplo. La participación de dos expertos, y en especial la de Michael Farr, autor del documentadísimo y laudatorio libro Tintín, el sueño y la realidad, así como la voz de Hergé, tomada de la grabadora de Sadoul, dan rigor y a la vez proximidad al documental. Pero el momento más brillante se reserva para el final, cuando Hergé se reencuentra con Tchang, el artista chino que tanto le enseñó y al que llevaba buscando media vida. Un desenlace hermoso y emotivo, que por ahora -y a la espera de que el lacrimógeno Steven Spielberg se decida o no a embarcarse en un proyecto ya anunciado sobre Tintín-, es la última gota de celuloide derramada sobre el reportero del eterno tupé.

En cuanto a la influencia que pudo tener el cine sobre la obra de Hergé, y sobre Tintín en particular, conviene recordar que el cómic y el cinematógrafo nacieron casi simultáneamente a finales del siglo xix, y que sus caminos se han entrecruzado constantemente a lo largo de sus cien primeros años de existencia. Los dos se basan en imágenes estáticas, a las que pretenden conferir sensación de movimiento, mediante recursos expresivos de carácter gráfico en el caso del cómic, y a través de la proyección sucesiva y continuada de imágenes fijas, a una cadencia de 24 por segundo -con la ayuda de peculiaridades fisiológicas de la percepción humana como la persistencia retiniana o el llamado efecto «phi», descrito por los investigadores de la Gestalttheorie-, en el del cine. Uno y otro están sometidos a reglas similares en cuanto a continuidad o raccord (si un personaje «sale» del encuadre o viñeta por un lado, debe entrar por el otro en el siguiente, por ejemplo), aunque el cine siempre ha tenido de su parte a la tecnología a la hora de solucionar problemas narrativos o incorporar efectos de impacto seguro sobre el espectador. Pero en cuanto a utilización de las proporciones relativas de los objetos en el encuadre, ángulos de visión, perspectivas y composición plástica o expresiva de las imágenes -que son otros aspectos más o menos comunes-, no puede decirse, en cambio, que el cómic haya ido por detrás del cine.

Por lo que respecta a Tintín, en Hergé encontramos a un dibujante que, desde El loto azul, se enfrenta a su labor con una pasión por el detalle y un afán documental abrumadores, convirtiendo a su creación en testigo y reflejo de una época, exactamente igual que el cine. Mientras el rostro de Tintín se reduce a unos pocos trazos, los escenarios en los que transcurre la acción están dibujados a partir de fotos del archivo y de la documentación aportada por los colaboradores del autor, ya que él nunca visitaba los lugares concretos. Algo parecido a lo que hacían en sus películas cineastas tan diferentes como Luchino Visconti o Yasujiro Ozu. El primero, por ejemplo, dibujó para Senso (1954) hasta el último matiz de algo aparentemente tan secundario como el tocador de la protagonista, o exigió, para ésa y otras películas de época, que los armarios estuvieran repletos de lencería y menaje de la mejor calidad, aunque no fueran a abrirse siquiera durante toda la filmación. El segundo, en cambio, caminaba durante horas por las calles de las ciudades y pueblos de Japón hasta encontrar el escenario más acorde con la composición que deseaba plasmar en celuloide. Aunque, seguramente, el cineasta más citado al referirse a este tipo de relaciones sea Alfred Hitchcock: Hergé conocía y amaba la obra del mago del suspense -en especial 39 escalones (1935)-, compartía con él la atracción por el psicoanálisis, y utilizaba algunos recursos parecidos, narrativos y no narrativos. Desde la urraca que aparece al principio de Las joyas de la Castafiore, publicada entre 1961 y 1962, que adelanta al lector avisado quién es el ladrón de las alhajas -al estilo de lo que haría Hitchcock en Los pájaros (1963), muy poco después-, hasta la costumbre de Hergé de dibujarse a sí mismo en sus cómics, en unas apariciones muy similares a las del maestro inglés en sus películas.

Hay también otros guiños curiosos: en Objetivo: la luna, Rita Hayworth estuvo a punto de convertirse en el segundo personaje real de todas las aventuras de Tintín, después de Al Capone, pero finalmente Hergé no se decidió; Orson Welles, que formó pareja con Hayworth y la dirigió en La dama de Shangai (1947), realizó en 1955 Mister Arkadin, inspirada al parecer en la figura de Basil Zaharoff, comerciante de armas a quien Hergé había parodiado ya veinte años antes en La oreja rota; en los cómics aparecen, además, personajes directamente relacionados con el cine, como Roberto Rastapópulos, realizador de oficio, o un muñeco de Groucho Marx en la clarividente Tintín y los pícaros.

Pero la densidad del universo de Tintín escapa a los límites de un artículo como éste y deja abiertos otros muchos caminos: su innegable sentido de la anticipación, patente en Objetivo: la luna; las conexiones existentes entre las escenas oníricas de algunos cómics y el campo del psicoanálisis (Hergé leía a Freud y a Jung, e incluso en una ocasión acudió a un discípulo del segundo); la fascinación que sobre él ejercía el arte pop, y su gusto posmoderno por mezclar ficción y realidad (el artista, profundamente deprimido, huyó a Suiza, abandonando su tarea, y a la vuelta se dibujó a sí mismo conducido por Tintín y Haddock, que le obligan a trabajar, en una imagen que podría servir como síntesis de su vida); el debate entre el origen scout tanto de Hergé como de Tintín y la férrea educación católica que, según el propio autor, le marcó profundamente; el hecho de que apenas aparezcan mujeres en sus relatos, lo que ha generado una agria polémica sobre su misoginia... Éstos y otros muchos temas de interés brotan a raudales de las páginas de Tintín. Un personaje que, sobrevalorado o no, reaccionario o no, ha ejercido gran influencia en la historia del cómic, aunque su aventura en el país del cine no haya corrido la misma suerte.

Ernesto Pérez Morán es crítico de cine.

El misterio del toisón de oro (Le mystère de la toison d'or)

Dir: Jean-Jacques Vierne. Prod: Chantal Riviere y André Barret (Francia-Bélgica, 1960). Guion: André Barret y Rémo Forlani, sobre el personaje de Hergé. Intérpretes: Jean-Pierre Talbot (Tintín), Georges Wilson (Capitán Haddock), Georges Lorio (Profesor Tornasol), Charles Vanel (Père Alexandre), Darío Moreno (Midas Papos).

Tintín y el misterio del toisón de oro, de André Barret y Rèmo Forlani.Trad. A. Quadras. Barcelona: Juventud, 1975.

Las naranjas azules (Les oranges bleues)

Dir: Philippe Condroyer. Prod: Robert Laffont y André Barret (España-Francia, 1964). Guion: André Barret, Rémo Forlani, Philippe Condroyer y René Goscinny, sobre el personaje de Hergé. Intérpretes: Jean-Pierre Talbot (Tintín), Jean Bouise (Capitán Haddock), Félix Fernández (Profesor Tornasol), Jenny Orléans (Bianca Castafiore), Ángel Álvarez (Profesor Zalamea).