Tintín y el misterio del cine

El loto azul

La estrella misteriosa

El 10 de enero de 1929, Le Petite Vingtième, suplemento infantil de la revista ultracatólica belga Le XXe Siècle, publicaba una tira de dibujos sobre un joven reportero con tupé y pantalones de golf, firmada por Hergé (resultado de invertir las iniciales de Georges Remi). El director de la revista, el padre Norbert Wallez, marcó desde el principio la carrera del creador de Tintín. Desde dirigir, según algunos biógrafos, la vida sentimental de su discípulo -que, de hecho, se casará con la secretaria de aquél-, hasta controlar los destinos geográficos de los múltiples viajes de su personaje y los planteamientos de los primeros cómics: el propagandístico canto anticomunista Tintín en el país de los sóviets, el abiertamente colonialista y racista Tintín en el Congo -quizá más por ignorancia que por convicción-, o el que establecerá un punto de inflexión en la carrera de Tintín, El loto azul, en el que su creador, con ayuda del artista chino Tchang Tchong-Jen, estudió a fondo la cultura oriental para elaborar un relato de ambientación y minuciosidad sorprendentes. La relación de Hergé con el padre Wallez puede ser una de las claves para entender la postura ideológica del autor de Tintín, que tanta tinta ha hecho correr: desde los que le calificaron de colaboracionista nazi, hasta los que construyeron una poco creíble teoría justificadora de por qué se quedó en la Bélgica ocupada por los alemanes. Sea como fuere, se puede asegurar que Hergé tuvo que cambiar muchos aspectos controvertidos en las sucesivas reediciones de sus obras, y que no era precisamente un creador «progresista».

En cuanto a los primeros acercamientos del cine y la televisión a Tintín, hay que mencionar ante todo la película El cangrejo de las pinzas de oro, realizada en 1947 con muñecos animados fotograma a fotograma, y la serie que sobre el reportero se hizo en 1959. Su éxito propició la realización del largometraje de dibujos animados Tintín y el templo del Sol (1969). El film, en el que trabajó un equipo de 300 personas, introducía algunas modificaciones sobre el original -entre las que destaca la inclusión de un par de canciones de Jacques Brel-, al tiempo que mantenía con cierto mérito el ritmo narrativo y tuvo una buena acogida entre el público. Pero las adaptaciones de cómics a dibujos animados suelen tropezar con dos problemas difíciles de resolver. El primero surge al dotar de sensación de movimiento a unos personajes que siempre se han conocido inmóviles -y a los que cada lector «animaba» subjetivamente en su imaginación-, y el segundo, muy similar en el fondo, tiene que ver con el sonido, ya que hay que poner voces a esos personajes y crear un universo sonoro que los envuelva. Esto hace que el producto final que se ve y se oye en la pantalla no pueda coincidir con la idea, más o menos precisa pero perfectamente interiorizada, «personalizada», que cada espectador tenía a partir del cómic.

Ya en 1960 se había realizado el primer film de Tintín con personajes reales, El misterio del Toisón de Oro, intrascendente producción que se enfrentaba a otro problema añadido: el de contar con unos intérpretes suficientemente parecidos a sus referentes de las viñetas. Una misión poco menos que imposible, en la que el cine ha naufragado con frecuencia -salvo muy escasas excepciones, sobradamente conocidas, en las que la película resultante tenía otros méritos o atractivos que hacían olvidar las deficiencias fisonómicas- y que ha provocado fracasos estrepitosos.

Hergé

Cuatro años después de ese intento, se volvió a recurrir al personaje de Hergé mediante actores de carne y hueso. El actor Jean-Pierre Talbot, que había protagonizado la anterior a las órdenes de Jean-Jacques Vierne, encarnó de nuevo a Tintín en El misterio de las naranjas azules (1964), dirigida por Philippe Condroyer y coproducida entre Francia y España. Es difícil hablar de ella sin esbozar una sonrisa burlona: rodada en Valencia, lugar al que acuden Tintín y el capitán Archibald Haddock para rescatar al profesor Tornasol, que trabaja en la creación de unas naranjas azules que acabarán con el hambre en el mundo, se ampara en el tópico que asimila a Valencia con las naranjas. Pero cuando empiezan a aparecer tablaos flamencos, toros, mujeres con faralaes y el capitán cambia el whisky Loch Lomond por una muy andaluza manzanilla, salta inevitablemente la risa. Y al contemplar unas actuaciones antinaturalistas y ridículas, un guion bastante vulgar y una de las facturas más chapuceras de la historia del cine -lo cual está en abierta contradicción con el escrupuloso detallismo de Hergé-, la carcajada está asegurada.

Tras el estreno en 1972 de un nuevo largometraje de animación, Tintín y el lago de los tiburones, tendrían que pasar dieciocho años hasta que una nueva y más relevante iniciativa recuperase para la pantalla al famoso reportero/detective. Stéphane Bernasconi realizó en 1990 una serie para televisión, compuesta por 39 episodios de media hora cada uno, también de dibujos animados y que recientemente ha sido relanzada en DVD. Ante la imposibilidad material de analizar aquí exhaustivamente esta voluminosa producción, un capítulo significativo puede dar idea del bajo tono que caracteriza al conjunto. En Tintín en América, Hergé recorría con su personaje el Chicago de Al Capone y el lejano Oeste. En la primera versión del cómic, todavía en blanco y negro, el dibujante esbozaba un gesto de protesta -no tan habitual en él como se ha pretendido después- cuando Tintín se encontraba con un indio que pedía limosna, y posteriormente reflejaba la expulsión de los nativos y la construcción, en apenas unas horas, de la gran ciudad. Esos dos alardes -de los que el propio Hergé eliminó el primero en la versión coloreada- son obviados en esta adaptación televisiva de dibujos animados. Y el personaje de Al Capone -el único real en toda la historia de Tintín- era presentado siempre de espaldas por Hergé, mientras que esta versión elude esa sutileza y destruye cualquier suspense en torno al personaje al presentarlo de frente, con lo que le hace perder toda su fuerza expresiva. Otro ejemplo revelador: hay más cine en la tira dibujada en la que Tintín «repta» por el edificio de Chicago que en los casi cuarenta capítulos de la serie animada.