Música y músicas: la crisis de las categorías

La música occidental de concierto ­-­­clásica, culta, sinfónica- ha estado crecientemente caracterizada por una fuerte separación de conceptos entre creación e interpretación. La divinización del compositor y el respeto religioso al papel, a lo escrito, revelan que el hecho musical se ha separado de su propósito original -dar música a la gente para divertirse, bailar, amar, comunicarse con Dios, exaltar los sentimientos, incitar a la meditación...- para convertirse en la revelación de la personalidad de un demiurgo, el compositor, a través de un sacerdote, el intérprete. Es este un concepto que emana del individualismo, y que cobra progresivamente más y más fuerza en la música europea desde el Romanticismo. Y es un factor que le ha ido restando importancia a la improvisación, que llevaba en sí la carga de lo inmediato y lo efímero, contraria a la aspiración individualista de la permanencia en la Historia y la memoria de los hombres. La música "clásica" es esencialmente conservadora, pero especialmente lo han sido, en su seno, los movimientos de la "vanguardia histórica", obsesionados con su ubicación en la Historia y su papel de depositarios de una verdad única, antipáticamente excluyente, supuesta llave del futuro de la música. De esta obsesión ha resultado uno de los fracasos más paradójicos, pero también más aleccionadores, de la historia del arte europeo: la música que aquella añeja vanguardia crucificó como reaccionaria, fuera de su tiempo, superficial e intrascendente (Stravinsky o Sibelius, Britten o Shostakovich...), es justamente la que está ganando la batalla de la supervivencia y, por tanto, la de la trascendencia: la que ahora, 40, 50, 60 años después de aquella Europa, llena las salas de conciertos. Por su parte, una buena porción de las obras que iluminaban el camino hacia el futuro son acogidas a menudo hoy día como curiosidades "de época", más aptas para el estudio musicológico que para el disfrute de sus cualidades artísticas. Una de las causas hay que buscarla sin duda en la poca capacidad de estos movimientos de vanguardia para incorporarse con naturalidad a la sociedad de su tiempo, a la que dieron la espalda con una autosuficiencia incomprensible, por lo que no han podido actualizarse y renovar sus ideas con la naturalidad con que lo hacían las músicas populares o no académicas.

La revolución que supone en el siglo XX la grabación eléctrica del sonido, ha convertido a la improvisación -y en general a la música que está en la memoria y en los dedos en vez de en el papel- en un arte fijado aún en mayor medida que la música escrita. El resultado es que, sin habernos percatado los compositores clásicos -abocados según nuestra propia imagen de nosotros mismos a pasar a la historia en letras de oro-, el propio concepto de "Historia de la Música" ha cambiado de forma radical: ya no hay música "efímera" por la manera de ser producida (una partitura no tiene mayor valor ni representatividad musical que una grabación), y finalmente nos hemos encontrado con la sorpresa de que mucha de la producción musical destinada a durar eternamente está caducando mucho antes que determinadas músicas calificadas de populares y pasajeras.

La trascendencia, la profundidad de una obra de arte tienen una medida objetiva en su vigencia en el tiempo: el arte desafía a la muerte y salta por encima de las generaciones para tocar a más y más almas humanas. Sin embargo, claro está, sólo puede vencer al tiempo el arte que cuenta con un soporte para su transmisión. En el pasado, sólo la música escrita podía colocarse en esta posición, por más que sabemos sobradamente que Bach, Mozart o Beethoven fueron grandes improvisadores, tan conocidos en su momento por esta faceta como por la de la composición escrita. En ocasiones, ambas cosas eran casi lo mismo: Bach podía improvisar y transcribir después de memoria lo improvisado (algo así se cuenta de los ricercares de la Ofrenda Musical), lo que aunaba ambos aspectos en uno solo. Muchas formas musicales -tientos, fantasías, impromptus...- pretendían justamente llevar al papel el aire de una improvisación, reconociendo así un valor musical intrínseco en la frescura de esta práctica.

En fin, en la actualidad, y desde hace ya más de tres cuartos de siglo, la grabación ha hecho que la improvisación pueda adquirir de nuevo un valor central en la práctica musical, al permitir que los músicos aprendan y se nutran de las improvisaciones de sus colegas sin necesidad de haber estado presentes en el momento mágico de hacer surgir la música de la nada, es decir, rompiendo las exigencias que esta manera no escrita de transmitir la música tenía antes de la reproducción eléctrica del sonido. Y de esta forma, una parte de esa música a menudo despectivamente calificada en el entorno clásico como "de consumo" (extraña calificación, pues es de suponer que todo autor de música aspira a que ésta sea consumida por unos u otros oyentes -pocos o muchos-, aunque sólo sea porque lo que no se consume, caduca y se pudre), puede aspirar, tan legítimamente como la música culta, a durar en el tiempo sin necesidad de estar escrita: a nadie le extraña hoy día ver cómo algunas grabaciones de música "no clásica" siguen renovando su público después de 30, 40, 50 años, cambiando de generación, por lo que, en términos tradicionales, se puede decir que "han pasado a la Historia". Ni mucho menos todas las obras del lado culto de la trinchera tienen tanta fortuna: se puede decir que no son muchas las músicas "de consumo" que logran este afortunado beneficio de la posteridad en relación con la cantidad de música que se produce, pero en el terreno de la música sinfónica la criba del tiempo no es menos severa.