Picasso: La lógica de la libertad no es como la pintan

Ese punto viene señalado habitualmente por la sorpresa. El sentido de la vista gusta de ser sorprendido, asegura Picasso, y por eso en su pintura él le proporciona sorpresas. El quid está en dar con un momento que contradiga las expectativas del espectador, que arremeta contra su lógica o sus hábitos pero que, al mismo tiempo, logre su acatamiento, su aquiescencia.

El pintor va transformando los elementos naturales de que parte. Para la manera corriente de ver las cosas, y para los ojos adiestrados en la pintura tradicional, algunos de esos elementos son todavía perfectamente reconocibles: por ejemplo, el sillín de una bicicleta, su manillar... De repente, al artista se le revela una forma de combinarlos o componerlos de un modo tan inusual e inesperado, tan desconcertante y sin embargo, reconocible, que el espectador se verá obligado a inquietarse, a interrogarse emocionado sobre esa asociación inesperada de sillín y manillar de bici que, así compuestos, figuran una... Cabeza de toro.

-Un día encontré en un montón de objetos revueltos -explicaba Picasso a Brassaï- un sillín viejo de bicicleta justo al lado de un manillar oxidado. Como un rayo asocié los dos. La idea de esta Cabeza de toro me vino sola. No he hecho más que soldarlos. Lo maravilloso del bronce es que puede dar a los objetos más heterogéneos tal unidad que a veces es difícil identificar los elementos de que está compuesto.

Agnición o reconocimiento llamaba Aristóteles a este momento esencial de toda obra artística. Para que haya drama, el personaje ha de verse sorprendido por el reconocimiento de que su esposa amada es, al mismo tiempo... su progenitora. Estas emociones en conflicto o, más bien, esas emociones contradictorias, reconocidas ambas como existiendo simultáneamente en el mismo sujeto, son las que producen el drama, sea literario o pictórico. Aunque, como perspicazmente admitía Picasso a propósito de su Cabeza de toro, ha de cumplirse una condición:

-Lo maravilloso del bronce es que puede dar a los objetos más heterogéneos tal unidad que a veces es difícil identificar los elementos de que está compuesto... Pero también esto es peligroso: si no se viera más que la cabeza del toro, y no el sillín de bicicleta y el manillar, esta escultura perdería todo su interés.

Ese momento dramático -de aceptación de lo que se tenía por imposible- es el que interesa a Picasso en cada una de sus obras. Cuando crea, trata siempre de dar una imagen que la gente no se espera y que le parezca inicialmente lo bastante abrumadora como para resultar inaceptable. Porque se trata de convencer al espectador de que, aunque parezca inaceptable o imposible, en realidad no lo es.

Un espectador cree saber lo que tiene delante, lo que se ofrece ante sus ojos, cuando es capaz de asociarlo, más o menos rápidamente, a una idea, a una experiencia, a un concepto. Si uno tiene un fondo referencial donde pueda echar el ancla a sus percepciones, entonces deja de interesarse por lo que tiene delante; psicológicamente, diríamos, deja de verlo cuando puede clasificarlo.

Por eso, un pintor como Picasso tratará de destruir los malos hábitos intuitivos de los contempladores de sus cuadros; sus hábitos asociativos domésticos, por así decir, que, válidos tal vez en otros terrenos de la vida, y sobre todo en los prácticos, en la experiencia estética son completamente nocivos. Se trata de que el contemplador de sus cuadros vea por primera vez el fenómeno que se le presenta. De ahí que el pintor endilgue en un hermoso rostro una nariz de caballo: sabe que así, y sólo así, el espectador reparará en la nariz como en algo de apariencia monstruoso, caballuno. De esa manera obliga el pintor al espectador a ver una nariz, al objeto de que al final comprenda que la nariz que ve ni siquiera es... monstruosa.

La lógica de la sorpresa es la misma que gobierna el sentido del humor, pues una estupidez inesperada nos hace reír, observa Picasso. Si el segundo libro de la Poética no permaneciese perdido, como hasta hoy, tal vez comprendiésemos mejor el sentido último del chiste, del gag que tienen éxito en el escenario. En todo caso, cuanto el filósofo dice en el primero de los libros de la Poética -ese que sí ha llegado hasta nuestros días- a propósito de la metáfora, en los textos dramáticos; y cuanto vuelve a tratar sobre esa figura literaria en el tercer libro de la Retórica, confirman plenamente la idea asociativa que, según Picasso, es esencial si no en toda obra de arte en general (Picasso nunca hizo ciencia poética), al menos en toda obra de arte salida de sus manos.

Cuando Homero, sostiene Aristóteles, habla de «la de rosados dedos» refiriéndose a la aurora, está empleando una metáfora. El poeta logra conjuntar dos realidades heterogéneas, pues ni la mano está en el orden de los sucesos atmosféricos, ni éstos en el orden de la anatomía humana. Si el poeta hubiera dicho: «La aurora es como una mano de rosados dedos», estaría empleando una imagen o «icono» lingüístico, que es lo mismo que la metáfora, pero expresada mediante la palabra «como». En ella se vuelve a repetir el principio de la metáfora.

La metáfora o la imagen lingüística logran encontrar una relación de semejanza o analogía entre una parte o aspecto de esas realidades heterogéneas, bajo la cual esta vez sí resultan comparables o asociables, en contra de nuestras expectativas iniciales. Por esto son grandes el poeta y el orador y, en general, quien logra persuadir o emocionar usando lenguajes metafóricos: porque son capaces de crear expresiones que, si tomadas aisladamente nada tienen en común, puestas en relación bajo determinado punto de vista nos descubren una convincente o deleitable semejanza.

Las deformaciones y transformaciones de los objetos naturales que encontramos en los dibujos y en las pinturas de Picasso tienen, a mi juicio, este mismo sentido metafórico. El dibujo inusual nos hace ver la realidad más corriente de un modo inusual. Es preciso deformar, transformar lo que no es real -la pintura- para que la realidad común se nos aparezca, por contraste, en toda su hermosura. Si el poeta no cometiera el disparate lógico de comparar el fenómeno del amanecer con un miembro del organismo, tal vez nunca hubiéramos reparado cabalmente en la belleza natural de ese fenómeno que presenciamos todos los días. La ficción es, pues, un rodeo por la impropiedad, por la falsedad, por la inadecuación, para llegar a una intuición o una emoción superior, o al menos a una conciencia superior, entusiasmante de una vieja, acostumbrada y acaso moribunda percepción de la verdad.

La sorpresa será tanto mayor cuanto más alejados estén los términos iniciales de la comparación. Una cosa es dibujar una nariz caballuna en un óvalo, otra poner los ojos en las piernas y otra aún dibujar el sexo junto a una oreja. El pintor puede modificar y desplazar a voluntad, nadie le dirá que no es libre para contradecir a la naturaleza, para deformarla cuanto quiera. Puede hacer un rostro de perfil y un rostro de frente, y forzarles a convivir en una misma forma. ¿Y los dos ojos, si no quiere hacerlos iguales? También la naturaleza hace muchas cosas como las hace el pintor, a golpe de patochadas. Y aunque las esconde, el pintor quiere que la naturaleza se confiese. Su pintura va a sacar a la naturaleza de debajo de la cama.