Picasso: La lógica de la libertad no es como la pintan

Deformaciones

El pintor recuerda que, de niño, tenía muchas veces el mismo sueño -una pesadilla-. Se veía a sí mismo con unos brazos y unas piernas enormes, que se le encogían y encogían, hasta hacérsele minúsculas. Con los otros personajes del sueño ocurría lo mismo, también sus brazos y sus cabezas se hacían gigantescas y luego enanas, diminutas. El sueño de las transformaciones le producía siempre mucho miedo. Pero luego, de mayor, cuando pintaba, no le daba miedo formar y deformar él mismo a voluntad las figuras, haciendo de ellas más o menos poderosos signos. Las proporciones naturales de las cosas no le ataban más las manos, y en los dominios de su arte se hacían flexibles y libres, se estiraban o se contraían, como en el sueño infantil, pero felizmente.

-Uno no sabe habitualmente qué es lo que va a dibujar... -observaba-; pero cuando comienzas, enseguida nace una historia, una idea... y ya lo tienes. La historia crece, como en una obra de teatro, como en la vida... y el dibujo se transforma en otros dibujos, en una auténtica novela. Es muy entretenido, se lo aseguro. Al menos, yo me divierto enormemente inventando esas cosas y me paso horas enteras, dibujándolas, viendo y pensando qué hacen mis personajes. En el fondo, es una manera de escribir historias.

Veamos cómo empieza su trabajo el pintor. Parte de una imagen más o menos vaga que le proporciona la realidad -no importa que él no sepa exactamente qué es lo que quiere, mientras sepa muy bien qué es lo que no quiere-. Hablando de la propiedad del trazo que le interesa, la palabra que mejor la resume es: «tensión». El trazo que busca Picasso debe vibrar, debe anticiparse el objeto. El pintor no cuenta más que con una línea, así que no importa si tiene que desviarse mucho de las apariencias.

La cabeza que empieza a dibujar deviene, por ejemplo, un huevo, porque así es como el signo alcanza su mayor resonancia. No es una estilización que él se proponga; lo mismo que él, lo comprendieron los escultores de las Cícladas y no cuando jugaban o se entretenían, sino a la hora de fabricar ídolos [vid. ilustración pág.117]. Las figuras de sus dioses eran como huevos, fijados por un grueso cuello al cuerpo de los mismos. El cuerpo y la planta. Lo mismo que Picasso hace en su Femme au feuillage (1939). ¿Qué importa una cara sea cuadrada, cuando debería ser redonda? Y si provoca desconcierto, pues mejor.

Pero este proceso de esencialización de las formas no puede ser ilimitado, si no quiere verse abocado a la abstracción -a la pérdida del referente del signo-. Tratándose, por ejemplo, de hacer un retrato uno busca, por medio de esas eliminaciones sucesivas, llegar a la forma pura, al volumen esencial y sin accidentes, pero uno se verá conducido fatalmente de nuevo a la forma oval. Y lo mismo al revés: si partimos del huevo, y siguiendo el camino y el propósito contrarios, llegaremos al retrato. Pero el artista tiene que evitar un camino tan simplista como ése, yendo de un extremo a otro; el artista ha de saber detenerse a tiempo.

O más bien, alguien ajeno al arte, un no profesional que está detrás del artista, le dice al oído cuáles son en cada caso las decisiones correctas: que eso que hace está bien, y que eso otro va mal... Una especie de ángel de la guarda, asegura el pintor, que le impide continuar simplificando o, al revés, elaborando una pintura justo en el momento preciso.

Todo es difícil: dibujar un brazo, una mano, etc. Pero no basta con lograrlo, con haber dibujado una buena cabeza o un buen árbol. Luego hay que adjuntar unos a otros: una cabeza más unos brazos, más un torso, más unas piernas, etc., hasta constituir la figura completa. No es de extrañar que, en el ensamblaje, al pintor le salgan formas en apariencia extrañas: cabezas muy grandes o muy pequeñas, pies colosales, manos-manopla más que manos con dedos... Cuando los elementos singulares se consideran elementos de un todo, cada uno puede sufrir recortes, ajustes, modificaciones. El ensamblaje implica habitualmente la supresión o la modificación de las apariencias naturales, al objeto de satisfacer imperativos plásticos.

Estos imperativos se refieren, por ejemplo, a la atracción de los elementos de la composición. Ni las líneas ni las formas de una composición coexisten entre sí de modo neutro, plásticamente hablando. En razón de su proximidad o alejamiento, de su dirección y grosor, de su largueza y color, las líneas crean entre sí campos de fuerzas, energías de atracción o de repulsión que es preciso dominar. En cada composición, existe un punto de máxima tensión, hacia el que todas líneas se orientan. El pintor ha de comprender esa dynamis, y no importarle si para hacerla evidente y expresa, tiene que curvar alguna de las líneas o modificar la apariencia de alguna de las formas.

Estas exigencias compositivas, tal vez difíciles de comprender para quien no las siente, son las que el pintor de ninguna manera puede eludir. Él puede hacer un cuadro entero, pensando en el efecto que logrará en una esquinita, a la que ni el coleccionista ni el connaisseur prestarán seguramente atención.

Las líneas de un cuadro se cargan como los cables de la luz que, por efecto de una tormenta que se avecina, se polarizan y vibran merced a una brusca, pero invisible ionización; quien no es capaz de distinguir el efecto y el contraefecto, el zumbido y la vibración que las líneas de un cuadro ejercen entre sí, no entenderá muchas de las deformaciones a las que Picasso somete sus figuras, cuando al dibujarlos se anticipa a la tormenta.

El pintor puede y, según Picasso, debe procurar dar expresión no sólo las fuerzas de atracción, sino también a las de repulsión. Porque sin drama no hay pintura, según Picasso. No hay pintura de Picasso sin drama, al menos. Por su puesto que se pueden realizar cuadros con partes en armonía, todas muy concordadas, muy bellas y tranquilas; pero entonces falta el conflicto. Y los conflictos le parecen esenciales a Picasso.

Un dibujo, un cuadro, no debe existir sin contrastes: contrastes de dibujo -un ángulo agudo junto a una curva-, contrastes de forma -un círculo junto a un cuadrado-, contrastes de color -el blanco junto al negro-. Superficies completamente orquestadas, que se desarrollan plácidamente, a él no le gustan. O al menos, a él no le interesan: prefiere que en ese océano de beatitud suene un golpe inesperado de címbalos, un gesto de violencia concentrada que despierte al observador de su plácida somnolencia.

Al margen de los valores plásticos, el dramatismo puede quedar determinado por el tema, aunque esto es excepcional, tratándose de Picasso. No cualquier tema es dramático por sí mismo, según el pintor de Málaga, aunque en cada tema hay un momento que sí puede ser visto dramáticamente. Un pollo muerto no sería en sí mismo un tema para un cuadro de Picasso, por ejemplo, como lo es para un Soutine; pero Picasso sí lo admitiría justo en un momento particular: cuando al ave le acaban de cortar el cuello y el cuenco lleno de sangre y el cuchillo del matarife junto a él atestiguan todavía la intensidad de ese momento.

Hablando del momento y del movimiento, Picasso no opina como Leonardo, ya que al español no le parece que la tarea de la pintura sea representar el movimiento, como sostiene el italiano, sino más bien lo contrario: la pintura ha de detener el movimiento, ha de detener la imagen del movimiento. Se trata según Picasso de ir más allá del movimiento, porque si no, el pintor va corriendo detrás de la realidad, sin alcanzarla nunca. Lo suyo es elegir un momento, para concentrar toda la realidad que le interesa; un punto de equilibrio que, más que como estado de reposo inerte, sea algo que se coge al vuelo, con derroche de reflejos, como un malabarista atrapa los bolos que le caen del cielo.