Picasso: La lógica de la libertad no es como la pintan

La sustancia, lo surreal

Picasso habla de la «semejanza» entre lo dibujado y lo natural, cuando se refiere a una relación que no es ni de identidad total ni de completa alteridad, sino la de una analogía o semejanza por la que se descubre, a través de la diferencias entre el modelo natural y su imagen, su identidad más profunda. Al principio, antes de que los demás lo hicieran, Picasso empleaba la palabra surreal y se refería con ella a esa semejanza más profunda, más allá de las formas y los colores aparentes de las realidades, de los que el pintor partía y los cuales se proponía hacer presentes en el lienzo.

Lo surreal comparece sobre el lienzo, sostiene Picasso, como una resemblanza o evocación de la realidad natural. Si el dibujo es capaz de evocar las cosas, no es porque represente su apariencia o manifestación natural, sino porque da forma, haciéndola visible, a su realidad más auténtica. Es notable que también en esto el término picassiano de surrealidad recuerda no poco a otro aristotélico, igualmente capital, que es el de la sustancia. Para el pintor y para el filósofo, es posible dejar aparte la apariencia de las cosas, y «leer dentro» de su núcleo, hasta comprender el meollo de su realidad. Aristóteles dirá que eso se puede conseguir por medio de la definición de la sustancia de las cosas, definición que se expresa a través de conceptos generales y diferencias específicas. Por su parte, Picasso sostiene que eso lo consigue él con la definición de la forma de las cosas, definición en la que él no emplea conceptos, sino líneas y colores. Para el filósofo, la sustancia -la surrealidad- de un ser no es lo que éste es según sus apariencias, ante nuestros sentidos, sino lo que la inteligencia ha comprendido de él como aquello a lo que no puede renunciar sin dejar de ser «lo mismo». Para Picasso, la forma dibujada de un objeto o de un cuerpo no es necesariamente una copia de su forma aparente, tal y como aparece ante nuestros sentidos, sino una forma tal que, no obstante su aparente alejamiento del fenómeno de las cosas, las representa mejor o más duraderamente, es decir, más esencialmente.

Lo que el pintor hace no es copiar apariencias, sino ver y crear formas. La forma es también una apariencia, desde luego, pues los dibujos son realidades visibles. Pero las formas de las cosas que el pintor ve, donde los demás no ven nada, y que reproduce sobre el lienzo, significan con mayor profundidad su realidad. Eso piensa Picasso, al menos. Las formas de las cosas que él dibuja estarán tal vez alejadas de la imagen que la retina, o de la imagen que una cámara fotográfica guardarían de ese objeto; pero es lógico que sea así, porque los ojos del artista, a diferencia del objetivo de la cámara o la superficie del espejo, están abiertos a una realidad superior, sostiene él.

Dibujar la realidad es producir un signo que la evoque en el observador, a través de una semejanza o analogía que éste percibe por medio del dibujo o del color en una superficie. Unas veces, las líneas o formas dibujadas estarán muy próximas a la apariencia natural de la realidad, y cualquiera podrá reconocerla en ellas; otras veces estarán muy alejadas. En unos dibujos, resultará como si el pintor hubiera utilizado la palabra «cosa»; en otros, como si hubiera sustituido el fonema convencional por la expresión correspondiente en el slang: que hubiera dicho «cositinga» en vez de «cosa», pongo por caso, para romper el significado petrificado del signo y alcanzar así sentidos poéticos inusuales. Todo vale, cuando se trata de signos: también la marea sube o baja, sostiene Picasso, pero el mar siempre está ahí.

Basta un trazo o un par de líneas para significar o evocar una realidad. Dos puntos sobre una superficie pueden transformarse en el signo de unos ojos, porque ellos bastan para evocar un rostro -a pesar de que no lo representen o, mejor dicho: lo evocan precisamente porque no lo representan-. Si no lo evocaran, no serían dibujo -no constituirían un signo-. Eso es lo extraño del dibujo en general, según Picasso: que la evocación de la realidad, desde el lienzo o el papel, pueda hacerse con medios tan sencillos. Dos agujeros o dos puntos son muy abstractos si se piensa en la complejidad del rostro humano; pero lo más abstracto en este sentido es el súmmum de la realidad.

Sin embargo, el límite de la esencialización del dibujo es que no puede llegar a ser tan simple, tan simple, que deje de referirse a algo concreto; o que, en su indefinición, se refiere a tantas cosas posibles, que deje de referirse a ninguna concreta en particular. Picasso insistía en que, no obstante que algún trazo o algunas pinceladas de sus cuadros le parecieran abstractas al espectador, todas, en cualquiera de sus obras, querrían significar algo: un toro, una plaza de toros, el mar, la montaña, la gente...

La dificultad radica en encontrar el medio de hacer comparecer sobre el lienzo cada trozo de la realidad con la misma sencillez con que lo hace la cosa en la naturaleza: la hierba sobre el lienzo como la hierba en la naturaleza, el árbol como el árbol, el desnudo como el desnudo. Sólo si el pintor es capaz de crear una definición gráfica directa, efectiva, sus dibujos operarán como la misma realidad y no como en el arte. Sólo si los signos que construye son capaces de desarrollarse por sí mismos, sin artificios, logrará el pintor una pintura tan inteligente que resulte como la vida. Sólo así sus artificios serán persuasivos, tendrán los mismos efectos intuitivos y emocionales que los reales, aunque estén hechos de pintura. Sólo así se consigue que un cuadro no sea una imitación de la naturaleza, sino una realidad equiparable a la naturaleza. Algo «otro» que la naturaleza, pero de eficacia similar para los espíritus.

Unir la realidad y su representación pictórica por medio de un signo: dominar la realidad mediante signos, tener capacidad de convocarla, de hacerla presente, mediante signos: o el pintor sabe hacer eso, o no sabe nada.

Por ello a Picasso no le da miedo hacer actos de poder cuando pinta. Un poder que usurpa a la naturaleza. Su decisión es inapelable: ocupa el trono de la naturaleza y ejerce su dominio, desvinculándose de la información que ella trata de imponerle, si a él no le conviene.

El primero de los pintores libres fue Van Gogh, sostiene Picasso. El primero que no quiso trabajar imitando a la naturaleza, sino sirviéndose de ella, fue él. Van Gogh no partía de la pintura para llegar a la naturaleza, sino al revés: partía de la naturaleza para llegar a la pintura. Los artistas como él no copian la naturaleza, no la imitan, sino que permiten que los objetos pictóricos se revistan de apariencias reales. No se proponen transformar el sol en un punto amarillo sobre el lienzo, sino transformar, mediante su arte y su inteligencia, un punto amarillo sobre el lienzo en un sol.

Y como Van Gogh, Matisse y otros más, que pintaron frente a la naturaleza, trabajando como dicen los chinos y los indios mexicanos: no imitando la vida, sino trabajando como ella; no creando lo que ella, sino creando como ella. Precisaban saber cómo forma la naturaleza las ramas y sentir cómo lo hace, no para imitar la forma de las ramas, sino para crearlas ellos mismos.