Picasso: La lógica de la libertad no es como la pintan

Frente a las Meninas

De los cuarenta y cuatro lienzos de la serie realizada por Picasso, en que se alude directamente al cuadro de Velázquez (la serie incluye catorce tablas más), seis fueron realizados exclusivamente con grises, y aún más: el primero y más grande de los lienzos (194 x 260 cm), en el que Picasso reinterpreta el original de Velázquez en todos sus detalles, está realizado exclusivamente con grises. Como si, preocupado por no haberse hecho entender suficientemente sobre sus propósitos desde la época cubista -así lo daba a entender en el comentario a Kahnweiler reproducido arriba-, Picasso se decidiera a enmendar el equívoco. Porque los problemas pictóricos de ese cuadro de Velázquez que, con razón, es considerado obra maestra absoluta del arte español y del universal también, se dejan reelaborar o reinterpretar teniendo sobre la paleta solamente pintura negra y pintura blanca. Sólo con esos dos no-colores se puede hacer mucha, muchísima pintura: tanta, que reinterprete la obra maestra de Velázquez, más otros tantos retratos individuales de cada una de sus figuras, etc.

Los treinta y coho lienzos restantes de la serie, diferentes por su tamaño, número de personajes representados y maneras de ejecución, tienen en común que desarrollan algún aspecto de la ciencia del color. Algunas tablas fueron realizadas con dos colores más negro y blanco, otras con tres colores más grises, otras con todos los colres y todas las combinaciones... Picasso desarrolla una summa, podríamos decir, de la ciencia del color, llena de matices y diferenciaciones, en los que no podemos entrar aquí. A modo de resumen, y a expensas de poder desarrollarlos en otra ocasión, los principios del arte del color que Picasso expone en esa serie son los siguientes:

a) El lienzo virgen también pinta. No manches con pintura, si no es estrictamente necesario.

b) La mejor pintura realista de la tradición española está hecha básicamente con negro y con blanco; a ellos pueden sumarse tintes dispersos de dos o, a lo sumo, tres colores más, que en absoluto dominarán en el lienzo. A esta tradición pertenecen todos los retratos individuales de El Greco, en grises, del Museo del Prado (El caballero de la mano en el pecho y los otros), más los retratos de Velázquez (paradigmáticamente, el último que realizó de Felipe IV), y no pocos de los mejores de Goya (he visto este verano el del pintor don Andrés del Peral (1798), en la National Gallery, excelente).

c) Hay un uso posible del color, cuando se emplea exclusivamente para dibujar, que cabría llamar impropio: es posible emplear colores no para manchar, sino sólo para dibujar, pero se trata de un uso que desprecia las posibilidades del color, al menos cuando se trata de pintura al óleo, y no del dibujo con lápices de color o ceras; o de cartelismo, artes gráficas, etc.

d) Hay un modo de emplear las manchas de pintura blanca y, sobre todo, las manchas de pintura negra (o grises), que mata o anula cualesquiera otras relaciones entre manchas de color, porque el negro las absorbe, como que se las come. Es posible ajustar colorismo con grises, pero se trata de una operación delicada: el contraste de las manchas de color ha de ser fuerte, y el blanco y negro ha de emplearsse casi sólo para dibujar.

e) La plena admisión de los contrastes entre manchas de color sobre el lienzo, con plena subordinación a ellos de los grises -es decir, la aparición de todos los problemas del color planteados por el impresionismo-, es paralela a la aparición sobre el lienzo de un fondo y de un primer plano. Para realizar retratos de busto, y apenas para los de figura completa, no está en absoluto justificado el recurso técnico al arsenal completo de los colores. O dicho en otras palabras: la admisión progresiva de los recursos del color tiene que estar justificada por la dificultad técnica de los problemas de representación que se plantean en el cuadro.

f) Las máximas tensiones cromáticas se consiguen mediante los contrastes entre manchas de negro y blanco, más las de colores primarios (rojo, azul y amarillo), y verdes en las más distintas combinaciones posibles.

g) Una manera de «someter» el negro al color es empleándolo sólo en el fondo; cuanto más contrastado el negro al fondo, más dominado y, por tanto, más realce se les dará a los contrastes de color del primer plano.

h) Otra manera de someter el negro al color, para que éste domine, es empleándolo sólo para dibujar, y además, al tiempo se libera a las manchas cromáticas de su sujeción a los confines del dibujo. La entonación de los colores priman sobre cualquier otra relación, a la manera de Matisse.

i) Empleo del color a la manera de Van Gogh: todos los colores se emplearán en la representación si, y sólo si, están siempre contrastados. Esto vale también para el negro, que se emplea a estos efectos como un color más.

j) Existe, no obstante, una dialéctica o fuerza dramática que, aunque no desarrollada ni por Van Gogh ni por Matisse, es preciso combinar con la del color: la dialéctica de las formas. También las formas pueden entrar en conflicto.

k) No sólo en cada cuadro, también en cada figura se puede plantear un conflicto de formas. Cuando se trata de retratos individuales, duales o tríos, cabe no recurrir al arsenal completo de los colores para obtener una representación suficientemente dramática o impresionante si se dominan los conflictos entre formas. La mayor maestría es la de quien sabe equilibrar la expresión de conflictos tanto con los recursos propios de las formas como con los cromáticos, sin prescindir de ningun pero sin abusar tampoco de ninguno. El expresionismo como «exageración» de los contrastes de color denota mal gusto, o gusto de «nuevo rico», y consigue lo contrario de lo que se propone, pues evidencia ausencia de poder.

l) A estas alturas (1957), Picasso sigue pensando que el empleo del color a la manera de Cézanne no tiene sentido: el colorista del Midi agotó su especie.

m) Tanto para la extensión de manchas como para el dibujo, existen distintos modos de ejecución -de empleo de la pincelada- que condiciona el resultado final. El pintor ha de encontrar el más adecuado para cada problema concreto, teniendo en cuenta que también en materia de ejecución vale el principio de «menos es más».

-Inconclusa -señala a este respecto Picasso-, una pintura se mantiene viva, peligrosa; pero si está acabada, es que está muerta, aniquilada.

Saldadas de esta manera sus cuentas con la pintura española -hecho el ajuste entre el color y el negro-, las investigaciones sobre el color aún no habían concluido. Picasso tenía pendientes alguna deuda con la pintura francesa. Primero, durante cuatro años, de 1959 a 1964, trabajó sobre el Desayuno sobre la hierba de Manet. La serie acumuló veintisiete pinturas, ciento cuarenta dibujos, tres linograbados y más de una docena de maquetas en cartón para las esculturas. Luego, coincidiendo con el final de esa serie, empezó otra a partir de dos obras de tema antibelicista: La masacre de los inocentes (1624-1632), de Poussin, y El rapto de las sabinas (1769-1799), de David, que sumaron media docena de lienzos, realizados entre 1962 y 1964.

Para entonces, don Pablo tenía ya más de ochenta años. Desde comienzos de la década anterior, en 1951, había fijado su residencia en Cannes, junto al mar. Como buen malagueño, Picasso amó siempre el sur. La niebla y el frío, la espesez de la luz del norte apagaban su vitalidad. Por eso, siempre que pudo, primero sólo durante el verano, luego en cualquier ocasión, huyó a los Pirineos, al Midi francés, a la Costa Azul. Huyó siempre hacia el sur, hasta instalarse definitivamente en él. La luz, el calor y el mar se habían incorporado definitivamente no sólo a su piel y a su modo de vida, sino sobre todo a su obra. Los temas mediterráneos aparecieron por doquier: La alegría de vivir, Ulises rodeado de sirenas, etc.