Picasso: La lógica de la libertad no es como la pintan

Que durante cuatro o cinco años, la producción pictórica de Picasso pudiera considerarse «monocromática» -primero con predominio del azul, luego con el del rojo-, indica su escasa preocupación por hacer avanzar el arte de la composición cromática. De Van Gogh, por ejemplo, se habla de un periodo de pintura «parda», para referirse a sus primeros años, cuando aún no había descubierto el color; pero luego, cuando ya era el histrión del color que ha pasado a la historia de este arte, no hay modo de señalar en su producción un solo periodo en el que no domine todo el color -todos los colores o cualquier color-.

Por su parte, tampoco el color estaba entre las preocupaciones esenciales del cubismo -ni en el analítico ni en el de los collages-. En la producción de los diez años que aproximadamente duró ese periodo, vemos que el color no es para Picasso una cuestión por sí misma, sino más bien un elemento subordinado a lo que sí eran las preocupaciones plásticas fundamentales del periodo: la representación del volumen o, más exactamente, la supresión de la representación de la manera tradicional, clásica, del volumen; y los efectos plásticos -compositivos y rítmicos- de dicha supresión.

-El color -ha asegurado Picasso-no es eficaz sino en la medida en que representa uno de los elementos constructivos del volumen.

Era esta una lección que Picasso podría haber aprendido de Cézanne, precisamente porque para Cézanne el problema plástico por excelencia era representar el volumen por medio del color: por medio de miniplanos de color, unos afectándose a otros, reverberando unos junto a otros, y todos creando una atmósfera de colores en torno a los objetos, que es, en realidad, la creación misma de la impresión del objeto. Picasso lo explicaba de este modo:

-Si uno se ocupa de lo que está lleno, es decir, del objeto en tanto que forma positiva, el espacio de alrededor se reduce a casi nada. ¿Nos interesa más lo que pasa en el interior o en el exterior de una forma? Cuando uno contempla las manzanas de Cézanne, ve que pintó maravillosamente el peso del espacio en esa forma circular. La forma es un volumen hueco, sobre el cual la presión exterior produce la apariencia de una manzana, aunque ésta no exista verdaderamente. Lo que cuenta es el empuje rítmico del espacio sobre esa forma.

Pero la representación de la presencia espacial del objeto, hecha por medio del color, hasta tal punto había sido desarrollada y cumplida por Cézanne, que los que llegaron detrás de él -Picasso y su generación- debían centrar su atención en otros objetivos. Para el cubismo en particular, reconoce Picasso, «el problema era cómo superar, cómo circunvalar el objeto, dándole una expresión plástica al resultado». Y si su lucha se concentró en «romper con el aspecto bidimensional» de la representación de los cuerpos, es evidente que el empleo del color, en tanto que elemento constructor del volumen, iba a quedar drásticamente reducido a lo elemental.

Tres colores solamente -blanco, negro y ocre, por ejemplo- bastaban a los cubistas para representar, por medio de la pintura, el mundo entero. De hecho, eso fue lo que se propusieron: encontrar un método plástico que les sirviera para ocuparse de algunos de los problemas esenciales de su arte -la creación de formas y su composición-, sabiendo que para ello les bastarían unos pocos colores.

-Hacerlo con demasiados -sentenciaba Picasso- es impresionismo.

Para renovar los logros de la pintura, los cubistas optaron por un trabajo mucho más disciplinado y austero, sin la libertad irrestricta de que gozaron sus predecesores. La restricción en el uso del color fue como una salvaguarda, una medida cautelar que les permitió avanzar más eficazmente en aquello que se proponían de preferencia. Y gracias a ella descubrieron que, para hacer pintura, no es necesario trabajar con muchos colores; que lo que crea la ilusión de su número es que han sido situados sobre el lienzo en el lugar preciso, como puede comprobarse en los magníficos retratos de esa época: el de Ambroise Vollard (1909), del Museo Pushkin de Moscú, o el de Daniel-Henry Kahnweiler (1910), en el Art Institute de Chicago.

Se trata de dos ejemplos, entre las decenas que podríamos hallar no sólo de retratos, sino de naturalezas muertas y aun paisajes, del Picasso cubista que pintaba con pintura blanca, pintura negra y con una escala de ocres absolutamente contenida. La lección estaba aprendida para el resto de sus días: no hay que trabajar hasta el límite de las propias posibilidades, sino un poco por debajo de ellas.

-Si puedes manejar tres elementos -aseguraba Picasso-, utiliza sólo dos. Si puedes manejar diez, olvídate de cinco y emplea los otros cinco. Así compondrás con más cuidado, con más maestría y darás la sensación de tener fuerzas en reserva.

No es de extrañar que los tres colores de la época cubista se redujeran incluso a dos en las siguientes, y que las grisellas aparecieran periódicamente a lo largo de toda la producción del artista. La pintura sin color -en blanco y negro- se incorporó desde entonces al trabajo de Picasso. En los años veinte, por ejemplo, realizó de esa manera retratos individuales como el Busto de mujer (1923; Chicago, colección particular), o el conocido El pintor y su modelo (1926), del Museo Picasso de París, o en fin, un retrato colectivo como el de Las modistas, del mismo año 1926 y que se encuentra en el Centre Georges Pompidou. Todos ellos pueden considerarse precedentes de esa obra maestra, también realizada exclusivamente con pintura blanca y negra, que es el Guernica (1937).

Precisamente por esas fechas fue cuando, según Gertrude Stein, Picasso había encontrado sus «propios colores». La amiga y probablemente una de las mejores conocedoras del primer Picasso señala cómo a partir de entonces los colores de sus cuadros aparecen vivos, claros, con un carácter hasta entonces sólo registrado en sus grises.

Ahora bien, si esta misma autora había señalado 1917 como fecha a partir de la cual la maestría del dibujante Picasso fue manifiestamente absoluta, cuando ahora señala 1937 como fecha de aparición de un color propio en el de Málaga, de algún modo confirma la hipótesis de que, al menos durante veinte años, el dibujante maestro absoluto que era Picasso no era al mismo tiempo un colorista maestro absoluto. No tenemos espacio aquí para discutir más a fondo esta suposición de la Stein, aunque podemos aceptar esta conclusión suya: que es partir de ese momento, 1936, cuando el color y el dibujo de Picasso, ambos con personalidad propia, originales, inconfundibles, dominados ambos a saciedad, podrían oponerse entre sí, acompañarse, contradecirse o hacer lo que quisieran en los lienzos del de Málaga, porque la razón de ser del color no era concordar con el dibujo, sino simplemente existir sobre el lienzo.

La conclusión de Stein se ve corroborada por las obras de los años cincuenta, cuando Picasso emprende la tarea de reinterpretar, desde su propia comprensión de la pintura, los logros de los grandes maestros del pasado.

En el arranque de esas series, donde las tareas del color y las del dibujo se combinan de manera sistemática, tuvo gran importancia la muerte de Matisse, a quien Picasso consideraba un gran colorista, o mejor dicho: el único pintor que, a excepción de Chagall, comprendía por entonces la ciencia de color.

Dos meses después del fallecimiento de Matisse, Picasso empezó un ciclo de variaciones sobre Las mujeres de Argel, según Delacroix. Daniel-Henry Kahnweiler tuvo noticia de ellas en una visita que realizó al pintor en su estudio de la rue des Grands-Augustins, el 25 de enero de 1955. Lo que primero llamó su atención en los lienzos de Picasso fue su color.

-Sí -contestó Picasso a su observación-, algunas veces me digo que tal vez sea el legado de Matisse.