Picasso: La lógica de la libertad no es como la pintan

-¿Desde cuándo un cuadro ha sido una demostración matemática? -se pregunta el pintor-. Nunca han sido creados con objeto de explicar (¿explicar qué, me pregunto?), sino de hacer surgir emociones en el alma de quien los contempla. Lo único que importa es que un hombre no quede indiferente frente a una obra de arte, que pase junto a él echándole simplemente un vistazo... Es necesario que vibre, que se conmueva, que él mismo se transforme en un creador, si no efectivamente al menos por medio de la imaginación... Hay que sacar al espectador de su somnolencia, sacudirle, apretarle la garganta, para que se haga de una vez consciente del mundo en el que vive...

Picasso no quiere que su pintura sea como la de Matisse, toda ella muy francesa. El pintor galo había declarado aspirar a que cualquier hombre honesto, al contemplar su pintura, hallase reposo y placer... Y Picasso le respondía:

-Yo quiero exactamente lo contrario, yo quiero inquietar a mi espectador, quiero violentarle. Querría que todo el mundo arrancara mi pintura con los ojos, que nadie se pudiera dormir delante de mis cuadros, suspirando beatitud.

Para que sus cuadros sean reales, como los perros, tienen que morder al personal, pensaba Picasso. Sólo siendo subversivo transmite el pintor una imagen de la naturaleza y de los hombres mismos, que hace pensar a los espectadores, que les hace reflexionar.

-Había que despertar a la gente -recuerda el creador de Les demoiselles d'Avignon-; darle la vuelta a su modo de identificar las cosas. Había que crear imágenes inaceptables. Que les hiciera echar chipas. Que les obligara a comprender que viven en un mundo singular, un mundo en modo alguno tranquilizador, muy distinto del que ellos creen.

En su reino de ficción, el pintor se encuentra no obstante con un límite, con un coto a su omnipotencia: sus signos podrán aparecer con cuantas deformaciones o mutilaciones quiera, a condición de que sigan siendo reconocibles. Porque si el sexo dibujado no es reconocible, o no lo es la oreja que se presenta a su lado, la sorpresa de su violenta conjunción se esfuma.

La explicación es clara: como la relación de los elementos no existía antes de que la creara el poeta, cuanto más alejados entre sí estén los órdenes reales a los que pertenecen los elementos de la comparación, tanto más fácilmente, por una parte, se cumplirá esta condición de no ser una relación evidente -toda metáfora guarda relación con el enigma, pues lo ya sabido no suscita ni sorpresa ni, por tanto, interés-; pero, por otra, si esos elementos están tan alejados entre sí, que su analogía o semejanza es apenas reconocible, la metáfora o imagen volvería a quedar amenazada. Por tanto, cuanto más disímiles sean los elementos de la comparación, más difícil será el descubrimiento de sus semejanzas.

Así que crear metáforas es difícil, sostiene Aristóteles, y con razón se celebra a los poetas, cuando las crean. Picasso se declara uno de ellos, cuando reconoce que lo que más le interesa es establecer relaciones de gran desviación, totalmente inesperadas entre las cosas de las que habla. Porque en esa dificultad estriba un interés, y en este interés hay una tensión que, para él, es mucho más importante que el equilibrio estable de la armonía. Ello no le interesa en absoluto. Al contrario, ensaya traspasar la realidad, en todos los sentidos.

Violencia, golpes de platillos, cuencos de sangre, incordio y truenos... Todo está permitido al pintor, mientras sus signos sean reconocibles y también mientras el cuadro se pueda defender por sí mismo. Esto lo considera el pintor esencial, porque toda pintura quiere ser admirada, quiere gustar. Si la beatitud de un cuadro puede aburrir al más valiente, su sola intención de provocar también puede dejarle indiferente. Porque el drama desaparece si el cuadro no llega a gustar, al mismo tiempo que sorprende, inquieta y tal vez moleste. Esta es la dificultad. O como dice Picasso:

-Un cuadro, un buen cuadro, ¡vaya!, debe ser irresistible, aunque esté erizado de hojas de afeitar.

Las referidas limitaciones -reconocibilidad del signo, irresistibilidad de la forma, etc.-, indican cómo en su trabajo el pintor no es tan libre como tal vez desearía. En repetidas ocasiones, Picasso ha observado que la libertad la posee en plenitud solamente antes de empezar a trabajar, antes de tocar el lienzo.

-Con la libertad, uno debe ser cuidadoso, en la pintura como en el resto de las cosas -observó-. Uno es libre, pero en el momento en que realiza algo, cualquier cosa, ya está condicionado, encadenado. La libertad para no hacer algo le obliga a hacer otra cosa, imperativamente. Y ahí están, de nuevo, las cadenas. Es como la historia que contaba alguien sobre unos milicianos anarquistas que recibían instrucción. El instructor les decía: «¡Derecha!», y todos ellos, sin dudarlo, giraban a la izquierda, porque eran... anarquistas. Al pintar sucede lo mismo. Uno empieza con toda libertad pero se encierra con su idea, con esa en particular y no con ninguna otra, y así ya queda encadenado.

Todo el interés del arte está en los comienzos, sostenía Picasso. Tras el comienzo, todo ha concluido. Todo ha concluido para la libertad, porque cada elemento que aparece sobre el lienzo lo hace con sus exigencias propias, con propia autonomía. De hecho, cuando el pintor observa cualquiera de sus dibujos, reconoce que las deformidades de las figuras, su independencia de la naturaleza, su vida propia, no han surgido por un deseo expreso de estilización. El pintor no ha hecho nada ex profeso, sino que ha surgido así, motu propio. ¿Por qué leyes, bajo qué reglas? No pueden ser otras, aventura el pintor, que las de la poesía.

Sí, un dibujo es como un poema, donde líneas y formas riman entre sí y cobran vida. No es necesaria una gran cantidad de elementos para que surja sobre el lienzo un gran poema; en dos o tres líneas puede haber más poesía que en la más largo de las narraciones épicas.

También las formas tienen sus propias rimas. Unas veces alcanzan resonancia entre sí, cuando responden a otras formas, o al espacio que les rodea. Otras, se relacionan a través de sus significados, aunque en esto es importante, según el pintor, que la relación no sea demasiado evidente.

Por otra parte, también del ritmo se derivan algunas consecuencias compositivas. Es posible que el pintor quiera dibujar una taza redonda, pero que acabe haciéndola cuadrada porque el ritmo general del cuadro, su construcción unitaria, así se lo exige. Unas veces es la transformación de las formas lo que demanda el ritmo del cuadro; otras será la repetición de un mismo elemento, porque la repetición procura un ritmo y el ritmo hace posible la percepción del tiempo.

Para Picasso, la vida de las líneas y de las formas son los valores decisivos de la composición. A ellas sólo debe añadir la de los colores. Pero los colores, en su pintura y en toda pintura, son otra historia.

Cualquiera que se interese por la ciencia de la pintura -y a nosotros nos interesa aquí la de Pablo Ruiz Picasso- ha de tratar por necesidad del color.

El dibujo, según hemos visto, es un organum repraesentationis universale: el instrumento gráfico, gracias al cual cabe representar en dos dimensiones toda la realidad visible (y según Picasso, la invisible también: con un triangulo y un ojo en medio nos referimos simbólicamente a Dios).