Picasso: La lógica de la libertad no es como la pintan

Posteriormente, volvió a confirmar este punto de vista de sentirse cerca de la herencia de Matisse. Sin embargo, en esa misma serie, dos de las variaciones fueron realizadas exclusivamente con pintura blanca y negra. Comentando de nuevo con Kahnweiler, algunos meses más tarde, el desarrollo de la serie, Picasso se mostró muy escéptico sobre la posibilidades de que cuadros como aquéllos, realizados exclusivamente en grises, llegaran a gustar a nadie.

-Antes de 1914, cuando vosotros nos comprabais lo que hacíamos, sí que se hubiera aceptado... Pero luego, nosotros mismos -Picasso se refería a Braque y a él- hemos inducido a la gente a pensar erróneamente sobre lo que hacíamos entonces...

Las posibilidades de la pintura sin color, sólo con blanco y negro, se investigan de manera sistemática y exhaustiva dos años después, en la siguiente, y a mi juicio trascendental serie sobre Las meninas de Velázquez.

La batalla «frente a Velázquez» fue muy dura, según recordó luego una amiga de la familia, hospedada esos días en el estudio- palacio de La Californie, donde trabajaba Picasso: «El coloquio con Delacroix nunca cometió tantos desmanes como Velázquez cuando puso el pie en La Californie. Lo puso todo patas arriba. Desde el día que se le pasó por la cabeza la idea de Las meninas, se arruinó el saludable aspecto de Picasso. Y empezó la batalla con o sin, por y contra, fuera y dentro de Velázquez. Se acabó la felicidad de la vida y, sin embargo, era completamente feliz. En cuanto salía del estudio-palomar empezaba a sufrir por no estar en él, y toda su vida, toda velada, estaban condicionadas por ello. Pero al día siguiente, cuando llegaba el momento de ponerse a trabajar, subía al estudio como si fuera a un patíbulo».

Este testimonio se ve confirmado por el comentario que la última mujer de Picasso, Jacqueline, hizo a André Malraux a propósito de esta época: «Con Las meninas, Pablo quiso realmente cobrarse una deuda. Nunca trabajó tanto».

Al comienzo de estas grandes series, en 1956, Picasso había referido que jamás se enfrentaba a un cuadro con la intención de hacer una obra de arte, sino sencillamente como a una ocasión para seguir investigando en la naturaleza de la pintura y lograr, al respecto, una nueva experiencia.

-Yo siempre estoy investigando -aseguraba-, y hay un encadenamiento lógico en toda esa investigación.

Como todo lo que procedía de su ingenio andaluz, las palabras «experiencia» e «investigación» no eran casuales en su boca. Picasso era muy consciente de la diferencia entre el Pablo Ruiz de la vida ordinaria y el Pablo Ruiz de la creación. El primero era un ciudadano español exiliado en Francia, más o menos agradable en el trato, que por entonces ya era además multimillonario -tenía chófer y disponía de varios palacios transformados en estudios- y que tenía bastante éxito con las mujeres, por referirme sólo a algunos aspectos de su vida social y ciudadana; pero el Pablo Ruiz que verdaderamente le interesaba a Picasso era el otro, el Pablo Ruiz de la creación.

-En la vida de un artista -aseguraba- la creación es lo único verdaderamente singular. Una pincelada es en sí misma un acto creativo. No es cuando el artista está soñando, fuera del estudio, sino cuando está en el trabajo cuando las formas innovadoras pasan por su imaginación. Cuando estoy soñando, no veo nada extraordinario, mientras que las mayores contribuciones a la creatividad proceden siempre del trabajo. Para llegar a crear nuevas formas, el mismo artista tiene que verse sorprendido por sus hallazgos, por los resultados de su trabajo.

Picasso trabajaba, como es sabido, todos los días por las tardes y sobre todo por la noche. En su reino, que era su estudio, nadie podía remover ni siquiera el polvo que él dejaba que cubriera suelos, consolas y objetos, con toda intención. Había creado para sí una magnífica soledad -una soledad difícil de imaginar por nadie, aseguraba-. Trabajaba con luz de neón, una luz constante y, según Picasso, mucho más excitante que la natural. Echaba los pesados cortinones que le aislarían del exterior, y los inmensos espacios del estudio donde trabajaba quedaban sumidos en espesas penumbras, en silenciosa oscuridad.

-Es preciso que haya una oscuridad absoluta alrededor de la tela -aseguraba-, para que el pintor quede hipnotizado por su trabajo y pinte casi como si estuviera en trance. Tienes que permanecer lo más cerca posible de tu mundo interior, si quiere trascender los límites que tu razón trata de imponerte continuamente.

Investigación, en este sentido, eran las sorpresas constantes que cada pincelada le tenía en reserva. Un cuadro es algo vivo para Picasso, que cambia, que se transforma bajo sus manos. Para el pintor, lo interesante del trabajo no es si su resultado gustará o no al público; al respecto, es inevitable que unos lo aprecien y otros no. En todo caso, lo más interesante para el artista es su creación, la adición de cada línea, el paso de un estado a otro.

-Es pintura -concluía Picasso-, pero a la vez poema y filosofía.

En su caso, un cuadro no era habitualmente una suma de adiciones, sino un proceso constante de destrucciones. Desde el primer momento, trataría de que el cuadro estuviese ahí, de que ya hubiera algún resultado seguro. ¿El siguiente paso? El siguiente paso sería destruirlo, pues el pintor se dice a sí mismo: «No, esto todavía no está bien; lo puedes hacer mejor»; o bien, porque, como sucede con frecuencia, ha encontrado cosas bonitas nada más empezar a trabajar, pero el pintor tiene que defenderse de esos resultados solamente agradables, destruir lo que ha logrado y rehacer su cuadro unas cuentas veces más.

Cada vez que el artista destruye un descubrimiento válido pero poco esencial, en realidad no lo suprime, sino que lo transforma, lo condensa, lo hace más sustancial. Al final, nada se pierde, al parecer: el rojo que había quitado de un sitio, vuelve a aparecer en otro lugar del lienzo y, en general, puede decirse que un cuadro logrado es el resultado de todos los hallazgos rechazados. Con una expresión que podría muy bien suscribir el personaje de El doble, de Dostoyevski, Picasso asegura:

-Al comenzar cualquier cuadro, siempre hay alguien que trabaja junto a mí; pero cuando lo he acabado, tengo la impresión de haber trabajado sin ningún colaborador.

Lo normal es que el pintor vuelva una y otra vez sobre la misma tela, que la empiece una y otra vez. O que, como en la serie que estamos comentando, vuelva sobre un mismo tema decenas de veces, en distintas variaciones. Esta constante recreación de un mismo tema, de un mismo cuadro, puede llega a convertirse en una obsesión.

Pero al fin y al cabo ¿para qué trabaja, si no es para eso? ¿Acaso no se trata de expresar la misma cosa -un personaje, una aldea del Midi, un grupo de bañistas-, pero haciéndolo cada vez mejor? Es necesario buscar la perfección en el trabajo aunque, evidentemente, esta palabra no tiene el mismo significado que antaño, según Picasso. La perfección en su caso, significa: cada vez más lejos, de un cuadro a otro, siempre más lejos...

En realidad, asegura Picasso, no se hacen cuadros, sino sólo estudios, pues uno no acaba nunca de aproximarse a lo que busca -y como solía decir desde comienzos de los años veinte: a lo que encuentra-.

-Lo peor es que un cuadro no se acaba nunca. Nunca hay un momento en el que uno pueda decir: «Hoy he trabajado bien y mañana me toca descansar, porque es domingo». Si te has detenido, es sólo porque acabas de empezar otra vez. Uno puede coger una tela y ponerla aparte, prometiéndose no volverla a tocar. Pero uno no puede escribir sobre ella, como en las películas: «Fin».

Cada cuadro no era para Picasso el acabamiento de nada, sino, como hemos recordado, una casualidad feliz, y una experiencia.