En busca del principio. Das Rheingold, Die Walküre, de Richard Wagner en el Palau de Les Arts

El Anillo del Nibelungo , de Richard Wagner, pasa por ser uno de los desafíos más completos y exigentes que puede afrontar un teatro de ópera. Todo adquiere el relieve de una magna empresa, de una singladura con las previsiones meteorológicas más adversas. Por delante, casi quince horas de música, divididas en cuatro óperas, con unos personajes y una trama comunes. Estamos ante una de las grandes epopeyas que ha dado el arte occidental, donde la combinación de teatro y música alcanza cotas inexploradas.

Plantearse la puesta en escena de esta tetralogía requiere de un proyecto muy trabajado en todos los aspectos que concita una representación de ópera. Sin orden de importancia, se necesitan unos cantantes de enorme calidad, una orquesta de contrastada ejecutoria, un director de escena que sea capaz de extraer toda la energía teatral al libreto y un director musical con una idea omnisciente y próvida de la partitura. Y todo, en un equilibrio de exigencia artística y perfección, sin que unos aspectos preponderen sobre los demás. La obra ha de avanzar en total comunión.

A este quebradero de cabeza se enfrentan todos los años numerosos teatros de todo el mundo. En la mayoría de los casos, se representan las cuatro óperas en temporadas sucesivas. Sólo uno lo hace cada año y con la tetralogía completa en días seguidos: el teatro del Festival de Bayreuth, el que diseñara el propio compositor y fuera construido y sufragado por Luis II de Baviera. Unos y otros han cosechado éxitos y fracasos, o lo que es más habitual, producciones irregulares donde las cuatro óperas tienen un resultado distinto, donde un título es mejor que el otro, o viceversa. Es raro y difícil encontrar una producción redonda, donde música y drama alcancen un nivel sobresaliente durante toda la tetralogía. Buena muestra de esa dificultad fue la espantada del director de cine Lars von Trier en Bayreuth, donde a casi un año de estrenar, decidió renunciar a dirigir escénicamente la nueva producción del festival porque, según él mismo confesó, la encontraba «inabarcable». En los últimos años, ha destacado por encima de la media la producción de la Ópera de Stuttgart, dirigida por Lothar Zagrosek, que puede encontrarse en DVD . Entre las más recientes, buenas vibraciones cosecharon la primera ópera del ciclo en el Teatro Sao Carlos de Lisboa, con dirección escénica del siempre controvertido Graham Vick, y en el Festival de Aix-en-Provence, en coproducción con el Festival de Pascua de Salzburgo, con la siempre asombrosa Filarmónica de Berlín en el foso y su titular, sir Simon Rattle, a la batuta.

Lo que muy pocos preveían es que el recién inaugurado Palau de les Arts de Valencia decidiera lanzarse a su primer Anillo nada más comenzar su andadura operística. Lo cierto es que, mientras se sucedían los rumores sobre su inauguración definitiva, la intendente del teatro, Helga Schmidt, ya había empezado a tener las primeras conversaciones allá por 1999. El proyecto comenzó a trabajarse al año siguiente y ha podido estrenarse casi siete años después. Tanto tiempo, quizá, ha servido para que hayamos podido presenciar una producción sobresaliente, muy trabajada, que ofrece lecturas e interpretaciones muy interesantes y sugerentes de la gran epopeya wagneriana. Además, ha permitido que hayamos podido presenciar el prólogo - Das Rheingold - y la primera jornada - Die Walküre - en la misma temporada. La segunda y tercera jornadas, sin embargo, se pondrán en escena en temporadas sucesivas, con lo que el ciclo concluirá en 2009, el mismo año que Lisboa y Aix.

Wagner decide componer el Anillo en un momento clave de su vida artística. Se revela el compositor en toda su madurez, en un proceso creativo que le proporcionaría una nueva teoría sobre la conjunción de ópera y drama. Tras finalizar Lohengrin , escribe el libreto de una nueva ópera en tres actos, que se iba a llamar La muerte de Sigfrido, sobre un tema de la mitología nórdica. Se decide por el mito como tema popular y capaz de ahondar en la condición humana, antes que seguir la moda operística de la época de anclar sus libretos en episodios y personajes históricos. Esta nueva concepción de lo operístico influyó de manera radical, hasta el punto de que hoy vemos las óperas del modo en cómo Wagner estableció que se vieran: a oscuras, con la orquesta situada en un plano inferior, de manera que la atención se concentrara en el drama que podía verse en escena, subrayado constantemente por la música.

Mito y música empezaron a darse cita en la imaginación del compositor. El drama, popular y plenamente humano, debía evolucionar delante de los espectadores hasta el punto de hacerles evolucionar también. La nueva gesamtkunstwerk (obra de arte total) debía tener capacidad transformadora y, en cierto modo, liberadora, a través de la experiencia personal de lo que allí se representaba. Por eso, con el manuscrito de La muerte de Sigfrido entre las manos, a Wagner le faltaba algo: un principio.

Todo en esta obra descomunal remite a una costosa y larga búsqueda de un principio, de un comienzo, de esa necesidad apuntada por el escritor Thomas Mann, gran admirador de la tetralogía, de que «lo pasado tenía que haber sido una vez presente». Una ópera del Anillo wagneriano debe afrontarse con tranquilidad, con el ánimo grande y libre para vivir una experiencia única, para alegrarse, sufrir y emocionarse con los personajes, para sentir y conmoverse con la música que emerge, poderosa, del foso orquestal. «El drama no se podía alimentar espiritualmente (de la música), no podía vivir musicalmente de sus recuerdos y no podía alcanzar los máximos y más conmovedores triunfos de la nueva técnica de tejido y asociación temáticos, si esta música primigenia no había sonado alguna vez de hecho y en conjunción actual con el momento dramático» (Thomas Mann, Ensayos sobre música, teatro y literatura , Alba, 2002).

En las óperas del Anillo nos encontramos siempre con la búsqueda de un principio. Una búsqueda en la que nada permanece inalterable. Ni el compositor, ni el espectador, ni los intérpretes, ni la acción escénica. El compositor buscó este principio durante siete años a partir del primer manuscrito hasta dar, de atrás a adelante, con las cuatro partes de toda la saga. En todo ese tiempo no escribió una sola nota hasta que tuvo todo armado y planificado. Compone entonces Das Rheingold , Die Walküre , Siegfried y Gotterdammerüng en un proceso que le llevaría veinte años.