Picasso: La lógica de la libertad no es como la pintan

Con sólo líneas, el dibujante es capaz también de resolver dos de los problemas que, según Leonardo, son esenciales a esta facultad pictórica: el de la representación del volumen de los cuerpos, y el de la representación en perspectiva de los mismos. Quien, sobre la superficie que corresponde a una figura, concentra en algunas partes mayor número de líneas, imitando así a las sombras, está al mismo tiempo representando el volumen de esa figura, es decir, su tridimensionalidad. Para la representación de la incidencia de la luz sobre los cuerpos -que al tiempo que ilumina unas partes, deja en penumbra otras- no es necesario, insisto, el empleo del color, basta con saber dibujar. (Anticipemos que, para quien pinta usando solamente manchas de color, la representación de la iluminación es un nuevo problema, y uno de los más complejos del colorismo, por cierto).

Por su parte, la cuestión de la perspectiva también la puede resolver el dibujante con sus propios medios. Hablamos de la representación relativa del tamaño de dos o más cuerpos, en proporción directa a la distancia que los separa de un mismo punto de observación. Es la técnica que, desde la ciencia de la pintura de Leonardo, se conoce como perspectiva lineal. Es verdad que, para el pintor con colores, el problema de la perspectiva lineal se transforma de nuevo en un problema más complejo, pues con la distancia no sólo se modifica la apariencia del tamaño de los cuerpos, en relación al observador, sino también la percepción del color de sus superficies: una misma superficie azul no se percibe del mismo modo cuando está próxima que cuando está lejana -cuando el observador y la superficie coloreada están separados por una atmósfera que, con la distancia, se ha cargado con la vibración de todos los colores posibles del entorno; o cuando, separados apenas unos metros, el color de la superficie observada es el que domina en la atmósfera interpuesta-.

La ciencia del color del aire, o de la atmósfera, arremolinada en torno a los cuerpos, es la ciencia de la que Cézanne fue maestro absoluto. Además, esa ciencia tiene consecuencias no sólo para la representación del color, sino también para la ejecución del mismo: las pinceladas para crear planos de color alejados del observador han de ser, por necesidad, más toscas y esenciales que las más precisas y controladas pinceladas que determinan al detalle, como el ojo los ve, los planos de color de las superficies próximas. En la ejecución de un cuadro con manchas de color es necesaria una cierta jerarquía.

Estas observaciones nos ponen en la pista de lo que aquí nos importa, a saber: que en pintura, el dibujo puede serlo todo... menos color. Nos hayamos con los colores frente unas cualidades irreductibles a las impresiones que se logran mediante el dibujo. La ciencia de los colores es irreductible a la ciencia del dibujo, tratándose de la pintura. Su ejecución exige capacidades específicas, que no están comprendidas en las propias de quien sabe dibujar. La historia nos proporciona ejemplos de excelentes dibujantes que son débiles coloristas, como el Guercino, o el escultor y arquitecto Buonarroti -del que, como pintor, Picasso mantenía no pocas reservas-; y al revés, también hay excelentes coloristas, como Monet o Pisarro, a quienes tal vez no podemos recordar como buenos dibujantes.

Se trata, pues, de saber si ese gran dibujante, ese endiabladamente virtuoso dibujante que fue Picasso resultó al mismo tiempo un gran colorista, o no. Esto es lo que nos falta por saber para precisar hasta qué punto fue él un genio absoluto de la pintura.

Si, para empezar, partimos de sus propias afirmaciones, encontramos que entre ellas las hay para todos los gustos. Con frecuencia, tratando de probar el poco interés del malagueño por el color, se ha aducido aquello de:

-Cuántas veces me ha pasado que, queriendo emplear azul, resultó que se me había acabado, y en vez de azul empleé rojo.

¿No es esta prueba suficiente del desprecio por la propiedad de los colores locales, a la que todo pintor colorista ha aspirado? Sin duda. Pero, al mismo tiempo, hay que convenir en que la conveniencia de emplear los colores de acuerdo con su propiedad natural o local, no es más que una de las muchas formas posibles de emplear los colores sobre el lienzo. ¿Y por qué iba a sujetarse Picasso al naturalismo de los colores, cuando ya se había liberado del naturalismo en el dibujo?

Una cosa admitía el de Málaga: que la ciencia de los colores resulta extraordinariamente misteriosa. Saliendo una vez de una exposición, allá por los años cuarenta del siglo pasado, Picasso comentó lo flojo que le había parecido el lienzo de un artista (cuyo nombre no reveló).

-Pero el mismo tema -añadió-, realizado con exactamente los mismos colores por Cézanne, resultaría sin duda alguna hermosísimo. Unos pintores crean obras de arte, y otros nada en absoluto, ¿por qué? Es algo inexplicable. De hecho, ¿por qué dos colores, puestos uno junto al otro, «cantan»? ¿Puede alguien explicarme eso? Nadie lo hará, como nadie podrá tampoco enseñarme cómo hay que pintar.

En otra ocasión, ante André Malraux, Picasso confesaba:

-Antes de morir, me gustaría saber qué extraña cosa es ésa, el color....

Por su parte, su galerista Kahnweiler, estaba convencido de que Picasso poseía en grado superlativo no sólo la endiablada virtuosidad del dibujante, sino también la del colorista. Lo comprobó cuando Picasso se puso a hacer por primera vez grabados con linóleo. Empezó tallando en una plancha una variación de un retrato femenino, original de Cranach. Después, se le ocurrió tallar la misma plancha, en vez de hacer una distinta para cada color, como es lo habitual cuando se emplea esta técnica. «Buscando su propia forma de expresión -comentaba Kahnweiler- Picasso renovaba cada procedimiento y lo perfeccionaba. En este caso, al principio se contentó con tres o cuatro colores, pero acabó haciendo grabados con doce colores diferentes ¡empleando una sola plancha! ¡Es diabólico! Picasso debe ser capaz de prever el efecto de cada color, porque una vez que lo decide no hay vuelta atrás. No sé cómo llamar a esta operación mental. Habría tal vez que llamarla "premonición pictórica", porque viendo cómo Picasso ataca el linóleo, se diría que prevé o adivina el resultado».

En los comienzos de su carrera, sin embargo, la ciencia del color no fue la preocupación fundamental de Picasso.

Tuvo que ser en 1900, al llegar a París y tener conocimiento directo de los impresionistas, cuando descubriese lo que de verdad era el color en pintura y lo que ya se había hecho gracias a él. Se puede decir que el uso moderno del color es un invento francés; y de hecho, para un español, como Picasso, formado en la tradición de nuestra pintura, el color de los impresionistas tenía por fuerza que resultarle una revelación. Los cuadros que realizó en los primeros años del siglo xx manifiestan de hecho una gran fascinación por el impresionismo, pues hay entre ellos lienzos pintados «a la manera» de Van Gogh y a la de Cézanne y a la de Toulouse-Lautrec.

Pero esas incursiones entusiastas en la ciencia de los colores pronto conocieron una conclusión a primera vista tenebrosa: que, en lo tocante a las tareas del color, todo había sido hecho y concluido por Cézanne, según Picasso; que todas las promesas del color habían sido cumplidas ampliamente por la labor del provenzal. Imposible ir más allá que Cézanne en la línea de la representación de los cuerpos con planos de color. Esta impotencia sentida por Picasso respecto a la composición cromática se manifiesta en sus tres primeras épocas, inmediatamente posteriores a la llegada a Francia.