La muerte del editor (Echenoz y Lindon)

Ahora bien, esta relación tan tierna, estas efusiones, esta relación casi fusional que la prensa nos presenta, y de la que el libro de Echenoz es un característico botón de muestra, ¿ha existido siempre? Basta para convencerse de lo contrario con volver atrás unas décadas apenas. El lector quizá recuerde los insultos y denuestos que dirigía contra su gran editor ese enorme escritor, algo caído en desgracia, que era entonces Louis-Ferdinand Céline. No hay duda que esas escenas, con sus insultos y sus injurias dirigidas a Gaston Gallimard, que aparecen a menudo en su trilogía final (a partir de 1957) conforman apenas una ínfima parte de De un castillo a otro y de Rigodón. Constituyen un fenómeno excepcional, es cierto, aunque no forzosamente aislado, y desde luego todo menos secundario. Aparecían en su correspondencia primero, pero comprobada la ineficacia de la amenaza epistolar, Céline tuvo ese rapto de genio de hacer público su desacuerdo con su editor, y encima consiguió de su víctima que le publicara esas injurias (es cierto que cambiándole el nombre propio, cambio que a nadie podía engañar, Achille Brottin) [ 8 ] .

De modo que ahí tenemos dos ejemplos de relación editorial; dos momentos extremos, también, en este reverso de la historia de la edición francesa. Podemos, no obstante, suponer que entre la fusión ideal que en nuestros días se proclama y la estrepitosa discordia que acabo de describir se escalonan todos los grados posibles de la relación entre editor y autor. Yo prefiero hablar de una «extravagante asociación» entre ellos, tomando prestada de Jean-François Lyotard esta afortunada expresión, dentro de las más logradas de Moralités Postmodernes [ 9 ] . Resumido en pocas palabras el quid de la cuestión: «empiezas a jugar con pelotas de tenis en compañía de alguien. Y te sorprendes al observar que no parece que él esté jugando a tenis, como creías, con esas pelotas, sino que las trata más bien como si fuesen peones de ajedrez. Uno de los dos, indistintamente, protesta alegando 'que eso no es el juego'. Hay discrepancia». En cuanto a la moraleja que puede sacarse, se resume en una sola frase: «Creo que lo razonable es intentar descubrir el juego del otro» [ 10 ] . De hecho, la fusión absoluta es una figura tan engañosa como la discordia total; se trataría más bien de recordar la multitud de microestrategias que ambos interlocutores ponen en práctica. No hay nunca fusión completa ni total discordia, porque si no sencillamente no habría obra. La ficción es también esta tentativa de resolver la fricción.

Volvamos a empezar: «Una niña juega sola, sin ningún fin concreto, con sus muñecas de trapo. Un escritor hace lo mismo, con su lengua de trapo» [ 11 ] . Un editor, en cambio, juega a un juego muy distinto; lo que le preocupa y fastidia es una concreta relación de equilibrio entre la calidad de un texto y la cantidad de ejemplares que se venden. «Con sus muñecos de trapo, la niña y el escritor inventan o descubren muchas cosas»; ambos se dedican a juegos solitarios por definición. No obstante, hay que admitir que la niña que juega y el escritor ya empezaron a discutir en su fuero interno, en su intimidad, con varios interlocutores ficticios o imaginarios. Esto es lo que debemos pensar: que el editor no es solamente un interlocutor externo que espera, por así decir, al autor al volver de una curva o que la obra da con él una vez concluida. El editor está presente desde el principio, implícitamente, de manera análoga al lector, también presente de entrada en el seno de este espacio imaginario (aunque ni mucho menos del mismo modo, debido al poder de decisión que detenta el editor y que en el caso del lector existe secundariamente, al comprar el libro). No hay, por lo tanto, que esperar a la publicación del libro para que las dos instancias se pongan a hablar: ya discuten dentro del espacio del texto, antes de la edición estrictamente hablando.

De este debate me gustaría hablar, de este diálogo en sordina, que presupone un fantasma muy bien descrito por Echenoz: «Siendo joven, imaginé que un editor podía secundar a un autor, asistirlo en sus momentos de tormentos, patear el Jardín de Luxemburgo discutiendo seriamente a propósito de la razón de ser de un personaje, de la articulación entre dos capítulos y toda esta serie de cosas. Pronto comprendí, con Jérôme Lindon, que un editor tiene otras cosas que hacer, al menos él. Él siente pánico por los estados de ánimo y porque lo tomen por lo que no es, ya sea un sustituto del padre, un confesor o un terapeuta, lo detesta» (JL, 31). Visto lo cual es fácil comprender cómo pudo desarrollarse la necesidad de este diálogo interno: puede incluso que el editor, ese extraño interlocutor a ojos del autor, se revele en definitiva como destinatario último, innombrable, de su obra.

¿Qué imagen nos ofrece el autor de su editor? Muy a menudo parece no prestarle ninguna atención (salvo en su correspondencia), y sólo en muy contadas ocasiones hará de su «jefe de finanzas» el objeto declarado de un discurso público (y entonces de manera póstuma en general, como hemos visto en el caso de Echenoz). En cambio, es como si algunos escritores hubiesen querido (especialmente durante la segunda mitad del siglo XX) componer dentro de su obra todo un espacio de doble fondo dentro del cual sería factible un auténtico diálogo con la parte «adversa»: de simple mensajero, de cartero de la obra-misiva (y su censor a veces), el editor podía verse convertido a la vez en objeto del mensaje y hasta en destinatario secretamente interpelado. A lo largo de varios libros [ 12 ] a través de una serie de análisis textuales extremadamente afinados (sobre un corpus, sin embargo, bastante amplio, que comprende desde Descartes a Céline, pasando por Balzac, Rimbaud, Jarry y Gide), he tratado de arrojar luz sobre esta red extremadamente tenue, y sin embargo perfectamente tangible. Mientras que al editor lo encontramos invariablemente apostado en el umbral [seuil] de la obra (protegiendo celosamente el acceso a la impresión), unas veces a la entrada, otras a la salida del libro -pero siempre resueltamente fuera del texto-, aquí se impondría un vuelco completo de perspectiva: el editor, bien a su pesar y a menudo sin saberlo, está también dentro del texto. El título del librito de Echenoz (Jérôme Lindon) ilustra, en definitiva, eso no-dicho fundamental de la máquina editorial: que un editor acaba siempre haciéndose con la portada del libro.