El triunfo de la justicia poética. Entrevista con Antonio Gamoneda

En términos idiomáticos soy monoteísta: llego hasta donde pueda llegar en mi lengua. También es cierto que en España, durante la Posguerra, cuando apenas se editaba, y lo que se editaba no tenía demasiado interés, había que leer en otros idiomas. Yo lo hice siempre con dificultad, pero lo hice. Luego he aprendido a olvidar aquella capacidad lectora. De los poetas en otras lenguas tengo una información muy indirecta que puede ser de orden sensible -y en este caso ya no es tan indirecta-, como en la audición de blues y espirituales, que me proporcionaban una especie de pauta de organización de la palabra, o bien puede proceder de la lectura de poetas extranjeros traducidos. En algunos casos, y de manera más extensa con Mallarmé, he intentado algo que quizá no se pueda llamar traducción, sino «mudanza», un término que tomé del gran poeta portugués Helberto Helder quien, cuando dice que traduce poemas escritos en lengua sioux o naua, nos engaña de una manera extraordinariamente interesante, dado que él tampoco conoce esas lenguas. En mi caso hago estas versiones de manera muy poco generosa, totalmente interesada. En el fondo, de lo que se trata es de la conversión de la poesía de un extranjero en mi poesía, de una apropiación indebida.

La ciencia médica arcaica me interesa especialmente. En el mundo grecolatino existían poemas didácticos desde el punto de vista de la medicina y Avicena, por ejemplo, es autor de un extenso poema de este tipo. De la España medieval culta, conozco el Mater Floridus, escrito en un latín ya un poco deteriorado, que se conserva en la biblioteca de la colegiata de San Isidoro de León. Aunque es un poema, no se puede decir que se trate exactamente de poesía: con independencia de que, quizá por razones nemotécnicas, las palabras se organizasen en forma de versos, se trataba más bien de una constante objetivación de las palabras. Mi referente no está ahí. Ese lenguaje científico arcaico, que en su día fue una verdad científica, hoy ya no lo es. Pero el lenguaje ha permanecido y ha adquirido una potencialidad poética. Andrés de Laguna, por ejemplo, que en su día debió de ser un gran científico, hoy sigue siendo un gran escritor. Me fascinan sus alusiones a materialidades, a hechos físicos u orgánicos, que para él respondían a una objetivación científica y que hoy se han cargado de irrealidad, se han convertido en algo que se desconoce, que ha dejado de ser. Gran parte de la palabra científico-médica antigua se ha convertido en palabra poética. Ésa es la razón de que me decidiese a escribir, por ejemplo, el Libro de los venenos.

Precisamente. La ausencia o, al menos, la disminución de la funcionalidad de esas palabras en nuestro mundo tecnificado y neocapitalista las coloca en un terreno que por sí mismo ya es poético: el terreno de la imprecisión. Y, precisamente gracias a esa imprecisión, adquieren la posibilidad de captar el componente visionario de la realidad.

Antes que nada debo hacer una brevísima aclaración: he abjurado de la crítica de arte, aunque no voy a explicar por qué. Aún así, ahora mismo mantengo una especie de «cercanía» con el mundo del arte y, como dices, he hecho libros en colaboración con algunos artistas. No sé con seguridad si esta atención al arte visual y espacial ha podido revertir sobre mi obra poética, pero sí sé que, en el imaginario que manejo, los elementos visibles son dominantes. A veces, el propio sentido del poema, que ignoro antes de que esté escrito, se produce a partir de una visión. Por lo que recuerdo, sobre todo de mis tres o cuatro últimos libros de poesía, hay una repetición constante de la palabra: «vi, vi, vi...». Pocas veces utilizo «oí». Por lo demás, la tarea compositiva que se da en la poesía es perfectamente equivalente a la tarea compositiva que pueda darse en la creación de una obra plástica. Por ejemplo, antes dijimos que la poesía era un arte de la memoria, y es posible que la pintura también lo sea. Para que un endecasílabo, por poner un ejemplo, tenga valor, hay que recordar el endecasílabo anterior, para así advertir el paralelismo métrico y acentual entre las dos líneas. En un cuadro, para advertir la belleza de una zona pintada de amarillo, debemos tener en cuenta que no estamos viendo el cuadro en su totalidad; ese espacio amarillo puede tener una relación compositiva con un determinado azul, del cual se tiene memoria al valorar el amarillo. Es decir, técnicamente, las tareas de la creación de productos estéticos andan muy cerca unas de otras.