Refugios de las pasiones: los puertos en el cine

La escena probablemente más admirada de la historia del cine tiene lugar en un puerto. Las monumentales escalinatas que desembocan en los muelles de Odessa se convirtieron para el cineasta soviético Serguéi M. Eisenstein en el escenario idóneo donde construir la coreografía del momento culminante de El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925). Quien la ha visto, no puede olvidar la sucesión de poderosas imágenes que apelan con decidida furia revolucionaria al espectador: la multitud sacrificada por la maquinal brutalidad de la represión encuentra en ese extraordinario marco arquitectónico un cauce que orienta e intenta contener su movimiento. Minuciosamente, Eisenstein explota la intensidad emocional (patética según su propio término) del momento a través de la lógica interna del montaje cinematográfico, del tiempo congelado en instantes de dilatada duración y de los contrastes dinámicos (dialécticos) que suponen los movimientos ascendentes y descendentes, los bruscos saltos de lo individual a lo colectivo, o las transiciones de lo humano a lo inhumano. Pero hay más elementos dependientes del marco arquitectónico, que acaban convirtiéndose en factores dramáticos: la complejidad de diagonales trazadas por el perfil de los escalones, los juegos de luz y sombra marcados por la fuerte iluminación de la escena, o las tensas estructuras compositivas en cada encuadre que permite el propio diseño de la escalinata. Dicho con sus propias palabras: "El tema patético que se desarrolla [...] sobre la escalera inspira también de punta a punta la ordenación que preside la composición plástica y rítmica de los acontecimientos" [ 1 ] . De este modo, el escenario se convierte en la clave de la unidad orgánica de la secuencia, mientras la codificación del estilo cinematográfico elabora el pathos a través de determinadas soluciones estilísticas: por ejemplo los soldados zaristas no tienen rostro, bajan con una cadencia constante, con un ritmo acompasado, se detienen y descargan sus fusiles contra la gente. Por contra, la masa huye despavorida, en oleadas, se precipita hacia abajo de manera caótica. De esa multitud se entresacan primeros planos de caras sufrientes, aterrorizadas, desencajadas; el rostro doloroso de la humanidad que se enfrenta a una máquina inhumana de devastación. Y esto se proyecta incluso en la percepción de la arquitectura. En cierto modo, la escalinata del puerto de Odessa remite en el filme más a una dimensión natural que a una construcción humana: como si fuera un acantilado por el que se despeña la multitud y, también, ese frágil cochecito de bebé. O probablemente, el volcán en erupción: "la avalancha de un torrente de lava", como dice Eisenstein, componiendo una alegoría que, quizá a pesar del propio cineasta, trasciende la lectura política. Repito, por tanto, la idea: un cauce que es desbordado por la naturaleza desatada. El puerto no es, en este caso, el refugio capaz de contener las fuerzas naturales y se ve rebosado por las pasiones, por la catarsis colectiva, por el arrebato que conduce al éxtasis revolucionario.

Vinculada a este planteamiento, pero con una concepción formal diferente, la película de Eisenstein nos ofrece otra solución al problema de la función dramática del puerto como escenario. Después del motín de los marineros del acorazado, se lleva a cabo en los muelles el funeral de su líder, asesinado cobardemente por uno de los oficiales. Las brumas matinales comienzan a despejarse poco a poco en un ambiente impregnado de humedad, de brillos metálicos, de reflejos lunares que van siendo apartados por la luz del amanecer. A través de esos contrastes lumínicos, del estatismo de los componentes de la imagen y del poder evocador de la sutil fotografía, el espacio parece teñirse de un sentimiento de melancolía vinculado al duelo por el héroe caído. Las grúas, las embarcaciones, las construcciones del puerto proyectan el dolor que poco a poco irá contagiando a la multitud que se agolpa para ver el cadáver. Eisenstein elabora de manera minuciosa el recorrido de la disciplinada multitud por puentes, pantalanes, y muelles que la dirigen al velatorio. Así, la masa de gente se encauza y se integra con la arquitectura portuaria. En el desarrollo posterior de la escena, la multitud, estructurada geométricamente, irá sufriendo, sin embargo, una transformación. El dolor dará paso a la indignación, a continuación a la protesta, después a la ira y finalmente se transformará en gritos arrebatados que de nuevo nos conducen al mundo de las pasiones, a la naturaleza desatada, como incontenibles mareas y tifones ante los que los diques y los rompeolas poco pueden hacer.

En resumidas cuentas, lo que nos ofrece la película El Acorazado Potemkin es una condensación de la función narrativa y alegórica del puerto que encontrará cierta continuidad en algunas películas singulares de la historia del cine. Por un lado, se presenta como un espacio de transición. El puerto se caracteriza por ser un umbral entre el mar y el espacio urbano, entre las fuerzas de la naturaleza y la sofisticada imaginería industrial. También entre la arribada y la partida, por lo que lleva relacionado con él la idea de desplazamiento, de lugar donde no se puede encontrar arraigo. Consecuentemente es, por definición, un refugio, un lugar de reposo donde encontrar protección momentánea a las amenazas de las fuerzas naturales. Pero también está demasiado próximo a ellas, por lo que permite que emerjan en él, incontenibles, las pasiones, los traumas y las angustias de los humanos que lo habitan. Por este motivo, casi un estilema recurrente del uso narrativo del puerto en la historia del cine es su relación con la muerte, como hemos visto en la película de Eisenstein, y otros temas asociados como el suicidio o el asesinato.

Por otro lado, el puerto es un espacio donde los conflictos sociales estallan y proyectan alegóricamente su sentido en la peculiar iconografía, casi fetichista, de enormes embarcaciones, grúas, aparejos y grandes naves industriales. Como alegorías de la explotación, de la alienación o del sufrimiento, las imágenes portuarias han sido recurrentes para algunos filmes emblemáticos. Su utilización más frecuente se relaciona con un par de motivos narrativos: por un lado, la fragilidad del cuerpo humano ante el colosalismo de las máquinas y la monumentalidad de los grandes espacios industriales del puerto; por otro, la redención del personaje en ese marco específico como forma de superación de un conflicto social.

Comencemos por este segundo aspecto que vincula la iconografía portuaria a conflictos sociales. Quizá el referente más conocido sea el filme La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), que utiliza el puerto como marco de un enfrentamiento entre un reducido grupo de estibadores y los sindicatos mafiosos que controlan el acceso al trabajo. La película intenta plantear el problema social desde una posición trascendente, acudiendo a un correlato religioso a la hora de representar la trama. La fórmula consiste en evocar una iconografía cristiana, y no sólo porque uno de los personajes principales sea un cura que hace funciones de mediador en el conflicto, sino porque el protagonista recorre un camino que le lleva de la complicidad con el mal hasta su transformación a través de su expiación, sobre todo después de ser brutalmente golpeado por los gangsters sindicalistas. La aparición tras su tortura de Terry Malloy (Marlon Brando) con su rostro tumefacto y sangrante, su modo de erguirse y mantenerse dificultosamente en pie en su camino hacia el almacén, plantea referencias claramente cristológicas.