Fantasías urbanas en el cine de los años veinte

El panorama es harto complejo, y no menos confuso. Diseño, maquinismo, abstracción urbanística, ritmo frenético, se codean con el sueño americano de fusión entre naturaleza y urbe, la permeación de la superficie moderna al animismo y los poderes de la mente... Decididamente, las contradicciones enmarañan la visión de la ciudad moderna en el cine hasta tornarla opaca y viscosa. Si una película es capaz de resumir esta amalgama y ofrecerla con una dosis a un tiempo de grandiosidad y de cursilería es, a no dudarlo, Metrópolis . Esta superproducción en la que la mayor empresa cinematográfica alemana y europea, la Ufa, quemó sus naves, en la que los más modernos y espectaculares estudios berlineses de Neubabelsberg desplegaron su enormidad, este film que, según reza la tradición, tanto gustó a Hitler y a Goebbels, se quiso monumental y sobrehumano: en él los hombres sucumbían al peso aniquilador de los edificios modernos e inhumanos, todos ellos tallados a escala gigantesca, en sus puertas y ventanas. Incluso la masa humana se fundía en cuerpos orgánicos y colectivos, como los de los obreros alienados descendiendo a su ciudad de las profundidades, en cuidadosa inmersión en el submundo de la lujosa metrópolis de los amos. Y allí esos cuerpos se convertían a su vez en arquitectura deshumanizada. Mas si ésta era la apariencia de las maquetas, del futurismo de inspiración y fantasía neoyorkinas, Metrópolis coqueteaba, caprichoso o irresponsable, con otras fuentes arquitectónicas, con otros modelos históricos que chocaban con el colosalismo moderno e, incluso, lo desmentían.

Estilos arcaicos que tan adheridos habían estado al cine alemán anterior reaparecían conquistando un terreno que parecía olvidado. La catedral gótica ubicada extrañamente en el corazón de la metrópolis es el núcleo donde se corporeizan los pecados capitales y donde se resuelve la alegoría social de la película que preconiza la superación de la lucha de clases en aras de una hermandad cristiana; allí mismo tiene lugar la batalla final en la que el siniestro inventor acaba sus días a manos de Freder, el redentor. Las catacumbas del arte paleocristiano describen, por su parte, un trazado subterráneo, resto del pasado de la antigua ciudad, y sobre el que se construyó la nueva megalópolis; en ella enuncia la beatífica María su promesa de redención cristiano-social, la llegada del Mesías que, en inverosímil alianza, se convertirá en su amado. Más extraña todavía es la arquitectura imaginaria que convoca la casita del inventor, casita de golem , apuntaba certeramente el guión original de Thea von Harbou, en la que se perpetra una fechoría que está a caballo entre la sofisticación técnica futurista y el misterismo alquímico de tiempos remotos: la creación del doble de María para soliviantar a los obreros en un gesto de sadismo incomprensible y derrotarlos definitivamente.

Y es que Metrópolis se comporta como un verdadero pastiche de figuras y alusiones arquitectónicas en el que parecen conjugarse o, si se prefiere, mal trabarse, como en un collage , las fantasías más diversas de la ciudad vista por el cine a mediados de la década de los veinte, de sus ansias modernistas y de sus fallas arcaizantes, de sus fantasías románticas y de su espíritu kitsch . En su incompletitud, en su incoherencia extrema (que no es otra que la de la película misma y la de sus componentes formales), Metrópolis exhibe menos la realidad arquitectónica de los años veinte que lo que muchos hombres soñaron por aquellas calendas. De ahí su valor de documento.

A fin de cuentas, el cine de estos años no fue reflejo de las urbes que se edificaban y se planeaban en la realidad. Ni siquiera lo fue probablemente de los proyectos abortados. Estuvieran o no estas realidades en su norte, el cine tuvo un poder del cual la arquitectura carecía, un poder derivado de su impotencia factual, de su inconsistencia material, si se nos permite la expresión. Fue por ello expresión de anhelos, sueños y fantasías de ciudades que no habían existido nunca o que habían desaparecido para siempre, pero que una vaga nostalgia recordaba y anhelaba. Ésta es su prerrogativa: gracias a esta inconsistencia, el cine aportó tanto a la topografía imaginaria de las ciudades. La paradoja tomaría la forma de un capricho: cuanto menos documenta el cine respecto a los hechos, es decir, cuanto más impotente se revela para materializar aquello que idea, más aporta sobre los sueños que no fueron, más libre se siente, en suma, para soñar e inventar. Pues los sueños más profundos -eso nadie lo ignora- son aquéllos que jamás se hicieron realidad.